Середина лета в Одессе – время кинофестиваля: каждый год на одну неделю город погружается в бесконечные кинопросмотры и разговоры о фильмах, и кажется, все остальное перестает существовать.
А когда фестиваль заканчивается – наступает время рефлексии и осмысления, и оно может продолжаться еще недели и месяцы, в зависимости от глубины погружения. Делимся обзором юбилейного, 10-го Одесского международного кинофестиваля от наших критиков Юлии Манукян (основной текст) и Артура Сумарокова (комментарии).
ОМКФ-2019 – подборка очень сильных фильмов. Все они «слоисты», их авторы копают порой до беспощадных глубин. И даже социально-политическая «адженда» – скорее повод отрефлексировать уровни человеческого взлета/падения, чем борьба – за что бы то ни было – в чистом виде.
При этом гиперреализм уступил место историям фантасмагорическим, очевидный оммаж «воображариуму» всех видов.
Для меня такое стремление к мифологической и притчевой фабульности – эксперименты из области новой метафорики, в противовес «новой искренности», заворожившей нас в прошлые годы; выросшей, естественно, из старых, хорошо проверенных приемов и не менее культовых фабул, но только еще острее, безнадежнее, эстетичнее – в той мере, в какой отчаяние может быть выражено мастерством операторов.
«То, что настоящее, то и прекрасно»
Эта цитата из фильма «Работа без авторства» Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, безусловно, могла бы стать слоганом всего фестиваля. Эпическое полотно о художнике Герхарде Рихтере – вернее, псевдо-байопик, поскольку имена героев изменены, фактаж передан вольно: с очевидными параллелями, но и с большой долей фикции.
В целом, его премьерный показ на Венецианском смотре встретили прохладно, обвинив в перенасыщенности событиями и сюжетными линиями, плотно упакованными в три часа экранного времени. Здесь и германские реалии промежутка 1930-67 гг., и эволюция искусства, и, собственно, истории главных героев – словом, все и сразу. Из прочих недостатков – обилие сентиментально-пошлых штампов (вплоть до саундтреков); слащавая «парадность» портрета самого художника; карикатурность плохих персонажей и плохо скрываемый буллинг формалистского искусства 1960-х. То есть, Рихтер – молодец, а вот остальные – в массе своей шарлатаны.
Сам Рихтер, консультировавший режиссера, назвал фильм «слишком сенсационным», явно опечалившись дурновкусием голливудского разлива. Заметно, что фон Доннерсмарк замахивался на второй «Оскар». Напомним, что в 2007 г. он получил премию за дебютный фильм «Жизнь других», о тотальной слежке в ГДР.
При этом чувствуется серьезная исследовательская работа, достаточно ярких сцен и интересных исторических подробностей. Когда режиссер в одном из интервью сказал, что «история 20-го века расколола Германию на два блока», и его миссия – как можно точнее показать последствия этого раскола на протяжении 30 лет – стало понятно, какую сложную задачу он поставил. Переплавив травмы главного героя в творческий поиск, проведя параллели между путем социума и путем искусства.
Показателен эпизод, когда Йозеф Бойс (в фильме выведенный под видом профессора Антониуса ван Вертена) читает лекцию студентам Дюссельдорфской академии художеств. По обе стороны от него стоят мольберты с плакатами. На одном – лидер партии СДПГ, на другом – партии ХДС: дело происходит накануне выборов. Профессор спрашивает: за кого вы будете голосовать, за СДПГ или ХДС? Народ мнется. И тот, не дожидаясь ответов, толкает горячий спич: «Никогда не голосуйте за партию. Голосуйте за искусство. Только в искусстве свобода – не иллюзия. После нацистской катастрофы только искусство может вернуть людям свободу. Если вы не свободны, то и остальные не будут. Освободившись, вы освобождаете мир. Вы – миссионеры, революционеры, освободители. Выбирайте, кого сжечь». Достает зажигалку и поджигает плакаты. И это очень резонирует с моим представлением о художнике, свободном от любой политической ангажированности.
Начало фильма – посещение маленьким Герхардом (в фильме воплощен Куртом Барнертом) знаменитой выставки дегенеративного искусства в Дрездене. Впечатляющая экскурсия под руководством профессионального искусствоведа, мастерски доказывающего, почему Пикассо и Кандинский – «вырожденцы» и отвратительно далеки от немецкого народа. На выставку Рихтера привела тетя Элизабет, ключевая фигура в его жизни, привившая мальчику любовь к искусству. Она страдала шизофренией, была признана нацистами «непригодной к жизни» и отправлена в лагерь смерти.
Одна из самых значительных сцен – Элизабет, обнаженная, играет на пианино. Маленький Рихтер подходит и смущенно опускает глаза. «Не отворачивайся. Смотри на меня. То, что настоящее, то и прекрасно».
Если бы режиссер следовал принципу Элизабет, фильм получился бы гораздо сильнее. Но смотреть, тем не менее, стоит – познавательно, эпично, об искусстве.
Гендерная «адженда»
Две «однополые» драмы – фильм-призер ОМКФ «А потом мы танцевали» Левана Акина (Грузия) и «Портрет молодой женщины в огне» Селин Скьяммы (Франция).
Первый фильм – живая история, снятая почти в документальном стиле, о любви двух исполнителей грузинских национальных танцев. Впрочем, любил один, а второй всего лишь позволил себе «твист» в традиционной парадигме «безбашенная молодость – женитьба на приличной девушке». Отсюда и почти трагедия почти разделенного чувства.
«Портрет…» – историческая драма (коней XVIII в.) о скоротечном и очевидно обреченном романе между молодой аристократкой и художницей, пишущей ее портрет. Обреченность того же свойства – «модель» давно обещана приличному человеку и изменить судьбу, да еще в те времена, абсолютно невозможно. Но трагедии не получилось – несмотря на суицидальные мотивы, сдержанные слезы и резкие движения, выдающие внутренние борения и даже отсылку к мифу об Орфее и Эвридике. Салонность, идеальная приглаженность и «картинки», и сюжета; выверенная эстетика эротических сцен – это просто красиво. И достаточно скучно – потому что предсказуемо. Никто не вышел за рамки персонажного и сюжетного шаблона. Разве что служанка хороша: сложно-проработанная, с неожиданными для ее социального и ментального статуса проявлениями. «Восторженные отзывы западной прессы» не убеждают, как и попытки наших критиков эту шаблонность (она же универсальность истории патриархальных времен) сделать достоинством фильма.
Но и первый фильм – не шедевр. Что вывело его на уровень чуть более высокий, чем очередная попытка душераздирающей гей-лавстори, так это финальный танец главного героя перед комиссией, отбирающей кандидатов в основной состав национального балета Грузии. До озноба, до сбитого дыхания, до онемения – жесткий, «маскулинный» танец был исполнен с завораживающей и отнюдь не маскулинной пластикой. Чувственность этих перетекающих, беспокойных, манящих, невыносимо прекрасных рук вывела из равновесия главу комиссии, «заслуженного хореографа», сурового блюстителя традиций: «Отрубить ему руки!». Не ноги – не менее ловкие; не голову с этими насмешливыми, соблазняющими глазами… Потому что эти руки заслонили собой весь мир. Что-то в этой пластике было откровенно параджановское.
Естественно, много говорили о конъюнктуре, определившей победу. Тема, мол, модная, и сделано хорошо. Альмадовар, окончательно разочаровавший поклонников эстетически безупречным, но очень слабым фильмом «Боль и слава», тоже ввел гей-тему по касательной – правда, с большим вкусом, ему имманентным.
Впрочем, фанов режиссера, из года в год штурмующих его показы, прекрасный поцелуй двух красивых мужчин не впечатлил. Это все виньетки. Чего-то мы все ждем от Альмадовара, а он все более погружается в игры с формой и цветом, пристальное разглядывание своего прошлого, когда история – это сплошной флешбэк, очень важный для него, но мало трогающий зрителя. Это ни плохо, ни хорошо: это в очередной раз обманутое ожидание сильного высказывания. Вам же предлагают неспешный, слегка остроумный и чуть-чуть дерзкий автобиографический нарратив. При том, что Бандерас, играющий роль главного героя, безупречен – убедительно ипохондричен и вообще идеально вписался в образ «страдающего гения», в предсмертной агонии бередящего свои и чужие раны.
Эффект анти-Джармуша
Но все это не имеет отношения к главному: фильм либо застрянет гвоздем в голове, либо ты его забудешь на второй день. Как «Мертвые не умирают» Джима Джармуша.
А ведь вышли из зала в восторге. Остроумие высшего порядка, каждая реплика – часть грандиозного речевого конструкта, на котором держится весь фильм. Выбей хоть одну – и он развалится. Бесконечные повторы реплик задают ритм, гипнотизирующий своей размеренностью (фишка режиссера, но любителям динамического кино может не зайти). Каждая сцена – на месте. Ни одной секунды хронометража не потрачено зря. Звездный каст – Билл Мюррей, Адам Драйвер, Хлоя Севиньи, Тильда Суинтон, Стив Бушеми, Том Уэйтс…
Это пародия и воспринимать ее надо соответственно. Два главных героя, шеф Робертсон и его помощник Ронни, неспешные представители такого же медлительного провинциального сообщества, не блещущие интеллектом, но исправно функционирующие в рамках должностных обязанностей, сталкиваются с неприятной задачей – очистить вверенный им участок от внезапно восставших мертвецов. Несколько карикатурные, впрочем, как и остальные жители городка. Карикатурность образа Тильды Суинтон (владелицы похоронного бюро), размахивающей катаной в лучших традициях «Убить Билла», просто зашкаливает. «Мясные сцены», натуралистичные и где-то даже навязчивые – в ту же копилку.
Наращивание абсурда во всех направлениях, огромное количество референсов к культовым зомби-историям, разрушение четвертой стены, тонкое высмеивание человеческих зависимостей… Последнее, по признанию Джармуша, и стало тем самым триггером – как-то на улице он обратил внимание, что все люди вокруг него уткнулись в смартфоны. Он перенес наши «аддикции» на почву бессмертия – мертвец четко помнил, что он больше всего любил при жизни: кофеманы стремились к кофе (чудесный Игги Поп), любительница шардоне настойчиво требовала вина, дети кружили вокруг лавки со сладостями, киберзависимые искали вай-фай… Морализаторство, конечно, просматривается, но в весьма «съедобной» форме постмодернистского треша. И в этом главная фрустрационная нота фильма – метафора победы обывательского, захлестнувшего, подобно зомби-ордам, весь подлунный мир.
Замечательный ход (само)иронии – когда один из персонажей прочитал часть сценария и ничему не удивлялся, заранее зная, что все закончится плохо. И потому очередная «мудрость» от местного доморощенного философа звучит как единственно правильный взгляд на вещи: «Мир совершенен. Умей ценить детали».
Некоторые винят Джармуша в «культурном нарциссизме», снобизме и однообразно утопическом походе против всей пошлости этого мира. Так за это и любим. So the dead don’t want to die today, is that it? Именно.
Лучший оммаж «Повелителю мух»
Фильм «Монос» Алехандро Ландеса – вот что выбило Джармуша из головы. В январе 2019 года на Sundance он получил специальную премию жюри.
Пусть жанр survival thriller вас не обманет – на фоне мегадинамичного экшена разворачивается многомерная картина безумия войны, превращающая детей в убийц, с лучшей операторской работой ОМКФ и рейвовым саундтреком. Никакой отстраненности – вы на всех уровнях погружения проживаете страшную историю подростков-командос, которых натаскивает тренер, работающий на некую теневую Организацию (намек на Революционные вооруженные силы Колумбии). Группа живет и тренируется высоко в горах, где-то в Колумбии или Боливии. Режиссер настаивал на универсальности истории и потому не конкретизировал географию. Важно, что они верят в свою особую миссию, выработали свои правила и ритуалы, и любое отклонение жестоко карается.
Ландеса, в первую очередь, вдохновил «Повелитель мух» Голдинга, с его пророческим «Бог, возможно, и умер, но Дьявол расцвел». «Беды человеческие показаны здесь так, что ничто не может ни смягчить их, ни облегчить». Очень плотные аллюзии. Вместе с тем, в фильме есть отсылки и к «Апокалипсису сегодня», и одному из сильнейших фильмов прошлогоднего ОМКФ – «Объятия змеи».
А еще этот фильм – прекрасная иллюстрация к «Бойне номер пять» Воннегута: «Вы притворитесь, что вы были вовсе не детьми, а настоящими мужчинами, и вас в кино будут играть всякие Фрэнки Синатры и Джоны Уэйны, или еще какие-нибудь знаменитости, скверные старики, которые обожают войну. И война будет показана красиво, и пойдут войны одна за другой. А драться будут дети, вон как те наши дети наверху».
Ландес показал войну отнюдь не красивой. И на роль «невинных» убийц выбрал в основном аматоров, заставив их сыграть так, что каждый второй журналист пытался выяснить у продюсера фильма, как режиссеру так удалось – на разрыв аорты
Название «Monos» (обезьяны) обыгрывает миф о Mono Grande, гигантской обезьяне, по слухам, существовавшей где-то в Южной Америке. Группе поручено два важных дела: охранять заложницу-американку (Доктора) и дойную корову, которую им одолжили патриоты для нормального питания. Если с первым они до поры до времени справляются, то корову случайно пристрелил один из «воинов». Командир группы не может пережить этот позор и убивает себя… С этого момента сюжет разворачивается с бешенным драйвом, не дающим расслабиться до самого финала. Дальше спойлерить не буду, настаивая на must see.
История предательства, которую мы ждали
Фильм «U-311: Черкассы» Тимура Ященко трудно оценивать с точки зрения кинематографа: много недочетов, сыроват, etc. Не имеет значения. Победила история*, неприглядная в своей откровенности, буквально убивающая ею.
Контраст – эффективный прием, оправданный самой жизнью. Вначале мы видим подробное бытописание нашего села. Затем не менее детальные будни нашего флота: чудовищное неуважение к подчиненным, дедовщина, побои, гнилая еда… Весь этот «суповой набор» постсовковой отрыжки. И вдруг, перед лицом потери свободы – резко обозначившееся понятие чести, родины, верности, сидевшее, оказывается, крепко в генетической памяти. Не замутненное явной и молниеносной выгодой от предательства, которое легко и непринужденно совершается здесь же – на всех уровнях.
Нужно понимать, что это не документальная хроника, не реконструкция событий или агитационный ролик в духе «так победим». Момент фикшена и мифологизации есть. Смерть одного из героев, в реале не случившаяся, – для усиления эффекта. Причем сцена сделана блестяще, без всякой наигранности, буднично. Эта будничность и была в той сцене страшна – как и полное непонимание выживших, как теперь с этой искореженной картинкой мира жить в «мире». Тебя приветствуют живые, привычно отгоняющие тень Танатоса разухабистым весельем, попахивающим тризной. А ты ведешь немую беседу с мертвым (и намертво забытым другими) – прося за это и за все прошедшие и будущие предательства прощения, как в течение «двенадцати тысяч лун» просил булгаковский Пилат. Только вряд ли тебе даруют покой. Не сейчас, это точно. И здесь тема искупления очевидна – путь воина, выбранный уже осознанно, как единственно возможный для человека с честью.
Это все пафос слов. Визуально это минималистично, воспринимается исключительно на эмоциональном уровне. Примечательно, что в фильме снимались те самые ребята, которые не сдавались до последнего весной 2014-го.
Международная премьера «Черкасс» пройдет в рамках 35-го Варшавского международного кинофестиваля (11-20 октября), где фильм поборется за победу в основном конкурсе.
*Фильм рассказывает о противостоянии экипажа «Черкасс» в условиях аннексии Крыма в 2014 г. Он стал единственным из семи кораблей на острове Донузлав, который удержал украинский флаг и на протяжении трех недель отбивал атаки войск РФ.
Консультант фильма – командир корабля Юрий Федаш, участвовавший в защите тральщика. Авторы музыки – Катя Чили и Антон Байбаков. Главные роли: Евгений Ламах («Круты 1918»), Роман Семисал («Киборги»), Дмитрий Сова («Сувенир из Одессы»).
Что есть родина? Или «как я боролся со своей идентичностью»
«Синонимы» Надава Лапида (Израиль) – для меня хит. Как и для Berlinale 2019. Когда ты не хочешь мириться с этим приевшимся «где родился, там и пригодился» и натягиваешь на себя чужую родину и чужую идентичность с отчаянием человека, все поставившего на кон.
Коротко: парень из Израиля (история самого режиссера) бежит во Францию, языком которой владеет очень неплохо, но наращивает вокабуляр безостановочно, понимая: идентичность – это лингвистическая проблема, в первую очередь. Не желая умирать за свою родину в бесконечной войне, а желая жить в более-менее благополучной европейской стране, где тебя не волокут ежеминутно с почестями на смерть. Такой эскапизм не мог закончиться хорошо. Хотя и повезло без копейки в кармане стать другом молодых и обеспеченных буржуа, принявших в его судьбе самое живое участие – в надежде развлечься и как-то скрасить свою слишком размеренную жизнь.
Герой, порванный в клочья обрушением иллюзии обнуления и коварной веры в чужие совершенные миры, порвал в клочья и меня. Блестящей игрой, количеством и качеством поднятых вопросов, отсутствием однозначных ответов, столкновением «больших надежд» с тошнотворной реальностью, где вроде бы все для тебя, но на таких условиях, что лучше бы и не рождаться. Нигде. Не бывает идеальной родины априори. А хотелось бы, конечно.
Часто работая в связке с кинокритиком Артуром Сумароковым, предлагаю эксклюзивный комментарий для «Пространства»:
«Рыхлый сценарий, распадающийся на отдельные эффектные куски; герои, включая главного, Йоава, практически никак внутренне не развивающиеся на всем протяжении фильма; невнятная режиссура и навязчивая авторская ирония над Французской Новой волной и Бертолуччи. Однако при всех этих минусах лента Лапида, имеющая серьезную автобиографическую подпорку, идейно их искупает полностью. «Синонимы» – прямолинейный манифест об отказе от собственной национальной, в том числе и языковой, идентичности. Прощай, речь! Вычеркивая из своей личности все израильское, Йоав не способен толком постичь Францию, постоянно оказываясь «между». В конце концов, одним из ключевых вопросов «Синонимов» является – каково быть евреем, учитывая тот огромный опыт исторических травм Израиля? Отказ Йоава от национальной идентичности – в буквальном смысле отказ от всей исторической ноши, отказ от вечной борьбы в угоду тотальному приспособленчеству во Франции».
Новая старая «Федра»
Датско-шведская драма «Королева сердец», получившая Приз зрительских симпатий Sundance и главный приз фестиваля в Гетеборге, – это «Федра», разыгранная в скандинавских декорациях. Стильно, порнографически откровенно (бабушки передо мной хватались за шиньоны и охали весь фильм), безоценочно-трагично. Как влачил рок людей тысячи лет назад, так и продолжает подбивать их на злые глупости. Моралист Сенека свою Федру не одобрил. Но суть страданий понимал: «Когда своею властью случай сделает желанное проклятым, горше нет беды». Героиня фильма далека от терзаний древней царицы – скорее, потакает своим желаниям и менее всего готова «любить». Скорее, попользоваться. Но кто, протягивая руку за желанным, думает о последствиях?
Анна – успешный юрист, занимающаяся делами о насилии над несовершеннолетними. Ее брак можно назвать удачным… и рутинным. Рутина заканчивается, когда в доме появляется Густав – сын ее мужа от предыдущего брака. Парень «сложной судьбы», мечется, не зная точно, чего хочет, переезд к отцу – стрессовая ситуация. В общем, «разруха началась». Фильм – о том, как трусость и жажда сохранить свое «королевство» любой ценой чревато таким счетом, что расплачиваться придется буквально чужими жизнями.
Артур Сумароков:
«В своем втором полнометражном фильме «Королева сердец» режиссер Мэй эль-Тухи (Дания) продолжает тему подробного изучения человеческих взаимоотношений, начатую еще в драме «Коротко говоря». Только теперь вместо типичного для нее большого количества историй, персонажей и ситуаций – камерная, исполненная макабрического эротизма драма. В ней совершенно по-постмодернистски сплетаются Эдриан Лайн и Ингмар Бергман. Последний существует в картине где-то глубоко под кожей, на уровне общей шведской кинокультурной памяти. Собственный киноязык Мэй эль-Тухи едва различим. И это невыпячивание призвано подчеркнуть доминирование самой истории, которая разворачивается не спеша, с подкупающим вниманием к бытовым подробностям. Оригинальное название ленты стоится на игре слов. Dronningen – одновременно и ферзь, и королева. Анна – идеальное воплощение этой фигуры, ловко управляющая и своей карьерой, и семьей. Плохо переносящая попытки оспаривания ее ведущей роли. Муж, Питер, кружится где-то рядом, на определенной раз и навсегда для него орбите. Подкупает открытый финал, хотя несложно предсказать развитие дальнейшей катастрофы в жизни Анны».
«Золотой перчаткой» по чувству прекрасного
Еще один фильм, от которого в кулуарах бурлило запредельно. Омерзительные подробности физического насилия, садизма и дичайшей психопатии вывели работу Фатиха Акина за пределы беспристрастной критики. Много эмоций, мало объективного взгляда на интенции художника.
Артур Сумароков:
«Золотая перчатка» – то самое трансгрессивное кино, которого в последнее время в фестивальной сетке Берлина, Венеции и Канн стало очень не хватать. Рассказывая о деяниях реально существовавшего в ФРГ 70-х гг. маньяка Фрица Хонки, Акин, с одной стороны, ориентируется на киноязыковые приемы Райнера Вернера Фассбиндера, с другой – отсылает к тошнотворному некрореализму отца всея немецкого андеграунда Йорга Буттгерайта. Невыносимая продолжительность некоторых жутких сцен будто специально кажется проверкой зрителя на терпение и способность отрефлексировать даже самые отвратительные вещи.
Однако упущено из внимания то, что Акин разочарован в Европе. Признаки этого разочарования в европейском истеблишменте просматривались в его прошлой картине «На пределе», но лишь в «Золотой перчатке» Акин перестал стесняться собственного мизантропического взгляда на europae populus, застрявшего в ловушке мультикультурализма и собственных исторических травм. И маргинальные герои «Золотой перчатки», травмированные этой большой Историей, целенаправленно занимаются самоуничтожением и уничтожением других, в то самое время как пресловутая «буржуазия» не видит ни этих преступлений, ни своей сопричастности к ним. Уродливый Хонка снисхождения не заслуживает, но кто, в сущности, его заслуживает?»
Действительно, кто? Вопрос, поднятый еще «Американским психопатом» Брета Истона Эллиса. «Никто не спасется, ничто не искупит».
Как и признания психопатов всех времен и народов, которые сформулировал герой книги, так же на все времена:
«Я – фальшивка, аберрация. Я – невозможный человек. Моя личность поверхностна и бесформенна, я глубоко и устойчиво бессердечен… И все же на мне нет вины. Каждая модель человеческого поведения предполагает какое-то обоснование. Разве зло – это мы? Или наши поступки? Я испытываю постоянную острую боль, и не надеюсь на лучший мир, ни для кого. На самом деле мне хочется передать мою боль другим. Я хочу, чтобы никто не избежал ее».
Вот и весь секрет. Хонка ведь очевидно делился своей болью. И нам остается лишь принять эту версию. Неплохой антидот против гламуризации психопатов. К слову, обсуждаемые параллели с триеровским «Джеком» малоуместны: там темная харизма и эротизация/эстетизация безумия, здесь – анатомичка и запах гниющей плоти замученных, буквально сочащийся в зал.
Killing me softly with this…dress
Хоррор «Маленькое красное платье» (In Fabric) британца Питера Стрикленда строится на тщеславной мании пускать пыль в глаза. Стилизованный под джалло или даже слэшер 70-х, как-то мало оцененный публикой, – в своем роде «маленький» жанровый шедевр. Потому что гиперболизирует все свойственные жанру клише, в том числе, тонко прохаживаясь по мейнстримовской сатире на тему консьюмеризма, и при этом предлагает захватывающую историю.
Артур Сумароков:
«В своем знаменитом манифесте Über die Zweite Haut («О второй коже») Фриденсрайх Хундертвассер писал: «У человека три кожи, он рождается в первой, вторая – его одежда, а третья – фасад его дома». Призывая отречься от моды как от культа и вернуть одежде статус искусства, Питер Стрикленд буквально иллюстрирует этот пылкий призыв, превращая платье в орудие мести за фэшн-обсессию. Кто только не развлекался на тему красного платья! Оно фигурировало в более чем ста фильмах, став маркером расцветшей сексуальности, пробудившейся извращенности, неизбежного фатума и смерти, смерти, смерти, которая всегда бывает к лицу. Последний раз в британском кинематографе образ «девушки в красном платье» появился в ромкоме «Бойфренд из будущего» Ричарда Кертиса, и Питер Стрикленд этот расхожий образ решает деконструировать, придав платью свободу воли и, соответственно, действий».
«Паразиты» – на все времена
Покоритель Канн и наших сердец. Не нашла тех, кто бы не одобрил. Бывают истории, которые апеллируют к каждому – редкий, и потому особо ценимый случай. Хотя что нам, казалось бы, до классовых противоречий, столь яростно сталкиваемых в фильме Пон Джун Хо? Всему виной исключительный, «жанрово-синкретический» талант режиссера вытаскивать на свет божий наше «темное». А социальный бэкграунд – дело второе. «Паразитизм» не имеет статуса. Универсальный порок.
Артур Сумароков:
«Паразиты» Пон Джун Хо – на поверхности кино на извечную тему классовой иерархии, актуальную сейчас, в пору всеобщего политического популизма и активизации «левацкой» риторики. Впрочем, режиссер не ударяется в плакатную манифестацию, и история о том, как одна нищая корейская семья, живущая в прямом смысле на дне (ну ладно, только в подвале), начала паразитировать на другой семье, только очень богатой, не делится на черное и белое. Не меньшими паразитами показана и богатая семья Пак, кичащаяся какой-то псевдоаристократической чепухой. Классовый конфликт перерастает скорее в борьбу одних паразитов с другими за свое место под солнцем, и примечательно, что борьба эта начинается как самая настоящая, буквально «низовая» инициатива.
Пон Джун Хо, успев поработать в Голливуде, не растерял своей привычной мизантропии, разве что она немного смягчилась. «Паразиты» принципиально не сгущают краски даже там, где это стоило бы сделать. Режиссер умело тасует жанровые карты, и определить жанровую принадлежность ленты нереально. Картина начинается как социальная драма, продолжается как черная комедия, а завершается натуральным хорром, в основе которого уже лежит идея тотального вытеснения и двойничества. В конце концов, классовая борьба в эпоху постправды тоже должна трансформироваться».
Вот так и мы, незаметно и плавно, трансформируемся от феста к фесту. И эти метаморфозы, делающие нас еще чувствительнее к невероятной способности кинематографа удерживать нас от окончательного прорастания в Зверя, – лучшее, что мы беззастенчиво (по праву медийщиков) забираем у ОМКФ.
Об итогах 10-го ОМКФ можно прочитать здесь.
Текст: Юлия Манукян, Артур Сумароков
