Ми познайомилися на Міжнародному фестивалі ленд-арту «Міфогенез-2017». Ще тоді Оксана Чепелик вразила мене масштабом і складністю свого проєкту — на озерах Немирівського городища вона робила крижані інсталяції, які різко виділялися своєю потужною «геометрією» серед інших, більш «мімікричних» до ландшафту ідей. Уже тоді, ще не знаючи «біографічних» подробиць, я зрозуміла — непересічна особистість. 

Ґрунтовніше знайомство стало приводом для пильного спостереження за її творчою діяльністю. Нарешті я спіймала Оксану в Україні, адже вона частий і бажаний гість арт-резиденцій і заходів за кордоном. Остаточним поштовхом стала презентація книжки «Чому в українському мистецтві є великі художниці» (Дослідницька платформа PinchukArtCentre), до якої Чепелик цілком логічно включили як одну із ключових фігур українського феміністичного арт-простору.

Враховуючи напрямок нашого видання, ми сфокусували нашу розмову навколо урбаністично-мистецьких практик Оксани, які вражають сміливістю та промовисто масштабують її внесок у дослідження новітніх технологій у мистецтві.

Collider. 2014

Юлія Манукян: Які із твоїх проєктів можна вважати «програмними» на перетині мистецтва та урбаністики?

Оксана Чепелик: Почнемо з того, що я взяла участь у програмі «Колеги Баугаузу», яку ініціював у 1999 році новий директор Фонду Баугауз Дессау Омар Акбар. Для реалізації проєктів були запрошені архітектори та художники з різних країн, а також соціологи та філософи, які закінчили аспірантуру на батьківщині. Програма формувалася за образом і подобою Баугаузу 1920-х, коли у Школі працювали «міждисциплінарні» творці з різних куточків світу. Я особисто стала учасницею трьох проєктів у 2000 і у 2002 роках.

— Тож твій архітекторський бекграунд був вельми доречний?

— Так, адже головним фокусом Нового Баугаузу став урбанізм, що передбачає вихід у конкретне місто із практичним результатом. Крім того, програма орієнтована на активне використання нових технологій. Тема 2000-го року — «Складне місто» (Complex City). Програма передбачала, по-перше, дослідження аморфного просторового зростання міста, його районної розкиданості та соціальної фрагментованості, по-друге — пошук нових містобудівних структур, зв’язків, міждисциплінарних концепцій, методів і форм урбаністичного дизайну. 

Об’єктами дослідження першого року стали Лейпциг, Ріо-де-Жанейро і, власне, Дессау, а потім уже пішли Аддис-Абеба, Франкфурт, Сідней. Причому відвідування кожного було неодмінною умовою програми.

Rio. 2000

— Яке місто «випало» тобі?

— Мені дісталися Ріо-де-Жанейро 2000-го року та Сідней 2002-го, де було реалізоване відео «Урбаністична мультимедійна утопія», яке отримало відзнаку на EMAF 2003 — Європейському фестивалі медіа-арту в Оснабрюці. У Ріо-де-Жанейро ж ми мали працювати в найбільшій фавелі (бразильські нетрі, — Ред.) Жакарезіньо, де проживало близько 60 тисяч людей. Це був неабиякий виклик, перш за все із точки зору безпеки. 

Фавели існують за принципом гетто: туди не можуть зайти чужинці, усе контролюється правоохоронцями та місцевим криміналом. Поліція начебто з ним бореться, там часто відбуваються перестрілки. Але вона зловживає своєю владою, маючи право пристрелити будь-кого лише за підозрою щодо наявності зброї чи наркотиків… Так люди і живуть між двома вогнями.

Ми були першими «чужинцями», хто туди потрапив. Місцевий архітектор зробив нам докладний інструктаж, як поводитися, щоби не потрапити в халепу. Колеги з більш розвинутих країн заклякли з переляку, а я це сприйняла як тему для кіно. Записала цю інструкцію і зробила з неї фільм, який показували на фестивалі в Обергаузені. 

Sydney. 2002

Це просто перелік пунктів, наприклад, якщо ви йдете на пляж, не беріть із собою гроші. Звісно, не всі прислухалися і геть швидко позбувалися грошей. Якщо хтось у фавелі зажадає вашу камеру — віддайте її. Бо це тільки метал, а можуть забрати ваше життя. Якщо виникає перестрілка, ви маєте впасти на землю або бігти у будь-який будинок, викрикуючи ім’я лідера фавели, і вас сховають як свого. Ніколи не знімайте на відео поліцію — гарантована куля в голову.

— Але як можна було працювати в таких умовах?

— Тільки на драйві. Власне, місто захотіло привернути увагу до цих «нашарувань» на своєму тілі. Як їх можна «джентрифікувати». Баугауз уявляв собі рішення таких проблем через проєкти великих подій — на кшталт футбольних форумів або мистецьких бієнале, навколо котрих будується інфраструктура. І ця фавела потрапляє туди теж і отримує каналізацію та електрику. Архітектори з нашої групи мали на меті зробити активну урбаністичну одиницю, яка б «укорінювалася» в цих нетрях і діяла подібно до пухлини, але здорової. 

— Такі собі «метастази осучаснення»…

— Точно. У мене була ідея комунікаційного проєкту, що забезпечить видимість і можливість бути почутим: зробити Virtual Sea Tower, яка би могла стати іконою міста на кшталт Ейфелевої вежі. Це мала бути повітряна куля, яка піднімає камеру до тієї точки, коли видно море, чайки, білий пісок. Уся ця атрибутика раю на землі, втілення мрії всіх, хто приїхав сюди за кращим життям, на зразок Остапа Бендера з його образом Ріо, — тотальна протилежність реаліям фавели. 

Це був досить високотехнологічний задум, усе обладнання ми везли із собою, бо у фавелі не було інтернету. Під час перемовин із Ріо висловлювалися сумніви щодо безпеки кулі — мовляв, її розстріляють, і все. У процесі її підйому до мене підійшов лідер фавели: «Мафія дала «добро».

Rio de Janeiro. 2000

— О, то було визнання!

— Напевно (сміється). Митець стає ключовою фігурою, до якої сходяться всі нитки. Отже, орендували найкращу кулю з усіх, що я колись використовувала (основний елемент декількох моїх проєктів). Камера підіймається, фіксує все навкруги, і зображення виводиться на маленький монітор та онлайн. Ця інсталяція будувалася на грі слів — sea/see — «море» і «бачити». Вежа — архітектурний монумент, але вночі вона працювала як екран. 

Я взяла у мешканців фавели (з дітьми та літніми людьми включно) інтерв’ю про їхні мрії щодо «переоблаштування» свого життя. Хлопці переважно хотіли бути футболістами, дівчата — зірками телесеріалів, але дехто плекав серйозніші мрії. Наприклад, хлопчик 8 років хотів стати лікарем, бо його молодший брат хворий, і він бажав його витягти із цього стану. У більшості цих дітей батьки сиділи у в’язниці, і вони швидко дорослішали за таких обставин. 

Матеріал був досить «хардкорний». Адміністрація обіцяла надати динаміки, щоби транслювати ці інтерв’ю, але злякалася — занадто гостро вийшло. Таким чином, елемент «бути почутими» випав із проєкту, тим самим «соціальна скульптура» набула ще виразнішої символічності та здобула значного резонансу. Нас одразу після цього запросили показати цю роботу у виставковому просторі ABC. Оскільки ми мали повертатися до Німеччини після місячної резиденції, нам переброньовували квитки, щоби ми залишилися ще на тиждень. До Європи летіли бізнес-класом.

— Що значить мати дружні стосунки з мафією…

— (сміється) То не мафія, просто інших квитків не було. У Німеччині нас зустрічали із камерами в аеропорту, як зірок. Виявляється, на німецькому каналі Phoenix показали репортаж про наш проєкт у Ріо.

— Були наміри показати у нас усе це?

— Звісно. Я й досі хочу, але… Навіть Гете-інститут підключався, та на той момент змінився директор, і все зійшло нанівець.

— Проєкт «Генезис», здається, має кращу долю…

— Він був реалізований у різних містах, але почався з Америки. У 2003–2004 роках я займалася дослідженнями в Каліфорнійському університеті Лос-Анджелеса як стипендіатка Фулбрайта. Цей проєкт, окрім урбаністичної, має ще технологічну та гендерну складові — тоді я була вагітна, тож на концепцію накладалися особисті переживання та самодослідження. Я фотографувала своє тіло, усі його трансформації. 

У «Генезисі» також є проєкція у публічному просторі на повітряну кулю, що працює як моніторинг народжуваності у країні. Демонструється відеозображення немовляти, котре змінюється, коли надходить сигнал із інтернету про народження. За допомогою подвійного зображення ультразвукового дослідження та малюка від 0 до 3 місяців створюється ефект блакитної планети, і дитина немов плаває у її водах. Концептуально інсталяція працювала із трансформацією образу живої клітини в образ планети.

Genesis. Malta

Стейна і Вуді Васулька, піонери відео-арту, з якими я зустрілася в Санта-Фе у 2007 році, були вражені, що я використовую зображення ультразвукового дослідження. У нас отримати відео УЗД — певна проблема. У США це було простіше — «ваше тіло належить вам». У нас навпаки — належить кому завгодно, тільки не нам. Наприклад, відео «Народження» із макропланом пологів у проєкті піднімає питання — кому належить плацента? 

— Логічно, що й різні контексти додавали свої «складові» до загального концепту через нашарування локальних травм?

— Безперечно. Уперше я показала проєкт не на кулю, а на дирижабль, який завис у Нью-Йорку між хмарочосами. Тому він прочитувався як історія з літаками, що атакували вежі-близнюки у 2001-му. Розгорнулася дискусія, мовляв, не чіпайте наші болючі травми. Але проєкт спровокував великий розголос, і його запросили до Санта-Фе і Лос-Анджелеса, а далі до Сараєва. У Києві я показувала його як персональну виставку в Будинку художника. Куля була піднята над Львівською площею. Вдруге я встановила її на Хрещатику, на Європейській площі. 

Зараз проєкт запросили до участі у виставці «Art + Feminism 2020» у Spazju Kreattiv на Мальті (була припинена через COVID-19, продовжена до 23 серпня 2020, — Ред.) Організатори виставки знайшли придатну кулю. До речі, в Санта-Фе кулю не знайшли, і я запропонувала метеорологічний зонд. Там була ціла пригода! Перед відкриттям ми починаємо надувати гелієм зонд, фіксуємо його, і раптом я бачу… справжній торнадо! Я: «Це що, торнадо??!» Викладач університету, який нам допомагав, дивиться в той бік, і з виразу його обличчя видно, що так і є. «Швидко до укриття!» — командує він. Але торнадо налетів і — кулі немає. 

Genesis. Santa Fe. 2007

Що робити? Організатори починають дзвонити, бо у когось був проєкт із кулями, які піднімали корабель у повітря. Вони з цією людиною домовляються позичити кулю, але є заковика — вона не в місті, і, вертаючись, потрапляє у затори. Можна уявити цю напругу! Кулю власниця привезла майже вчасно, та надували її вже під час відкриття, яке перетворилося на імпровізований перформанс.

Щодо контекстів. У Санта-Фе їх три: кордон із Мексикою, індіанські резервації, де мені вдалося зняти немовлят для проєкту, і зовсім близько — Лос Аламос, де розташована лабораторія з розробки ядерної зброї. Першу атомну бомбу придумали там, і випробування відбувалися в пустелях поруч. Тож вони мають там власний Чорнобиль. Проєкт вступає у діалог з усіма цими контекстами і тому знаходить власний відгук у місцевої аудиторії.

— І, нарешті, «Колайдер» — доволі гучна мультимедійна подія, яку де тільки не приймали: і в Лондоні, і у Сараєві, і в Амстердамі, і у Чорногорії, і у Парижі, і у Солсбері.

— Власне, проєкт із фокусом на подіях в урбаністичних ландшафтах різних міст, які формують наш світ, почався в Далласі, куди мене запросили читати лекції у двох університетах. Іду на площу, де вбили Джона Кеннеді (Dealey Plaza), і відвідую «Музей шостого поверху на Ділі Плаза», розташований у колишньому Техаському шкільному книгосховищі, звідки стріляв Лі Гарві Освальд. Там демонструється ціла низка фільмів і відео, зроблених у момент вбивства з різних ракурсів. 

Це підштовхнуло мене здійснити панорамну зйомку цієї локації, фрагментами, потім із них викладати цілісну мозаїку, яка має рухатися. А потому ці частини заміщати архівними кадрами. Уся ця «візуальна тканина» починає рухатися із прискоренням, за принципом колайдера у фізиці, тоді і відбуваються аудіовізуальні часопросторові стрибки. 

Collider. Dome

Мені здалося, що це цікавий підхід і до переосмислення інших історичних впливових подій, що формують як сьогодення, так і майбутнє. Наприклад, Лос-анджелеський бунт маловідомий у нас, але він дуже вплинув на становлення антирасистської свідомості у США. Загалом, я хотіла робити проєкт із поглядом на наш Майдан 2004-го. 

— Отже, у цьому контексті через взаємодію між мікро- і макросистемами, між фізичними та соціальними світами ти досліджуєш різноманітні сучасні й історичні явища у різних країнах?

— Я одразу робила проєкт так, щоб Україна була частиною всього світового простору. Власне, весь цей проєкт був придуманий не стільки через Кеннеді, скільки заради нашої історії. Проєкт демонструвався як 7-канальна відеоінсталяція на 1-й Київській Бієнале сучасного мистецтва «Arsenale» у планетарії. 

Я залучила також Білий дім у Москві (події 1991, 1993 років). Згодом знімала протести на Болотній 2012 року, Потьомкінські сходи в Одесі (як феномен революції 1905 року), як хроніка використовувалися кадри з фільму «Броненосець Потьомкін». Потім я зняла Сараєво, Лондон, Чорногорію, Слов’янськ (уже змонтований) і Краматорськ (ще чекає). 

До Сараєва мене запросили із виставкою на масштабний фестиваль, присвячений сотій річниці Першої світової війни у 2014 році. А в нас починався другий Майдан. І я ходила на ті ж точки, де знімала майже безлюдний Майдан 2012-го, де я себе питала, чи залишиться він порожнім назавжди. Відповідь прийшла уже через рік. Отже, я ставила там камеру і фіксувала, як він заповнюється. Потім пішла на вулицю Грушевського, до Українського дому як раз заходив «Беркут», і це потрапило в кадр. Відео змонтоване з 5 різних точок. 

Collider. Paris. 2015

Виставка у Сараєві відкривалася 21 лютого. Я попередила, що буду показувати дві інсталяції — Сараєво та Київ. Але я не знала, чи доїду, адже 18-20-го відбувалися розстріли на Майдані, і вже перекрили дороги. Пересилала файли, бо була небезпека, що відключать інтернет. 

На сараєвській виставці сприйняття проєкту «Колайдер» було найбільш адекватним, тому що місцевим не треба було пояснювати, що таке снайперські розстріли. Коли «зелені чоловічки» з’явилися у Криму, директор фестивалю сказав мені: «Тепер у вас почнуться найстрашніші часи». Я тоді подумала — що може бути страшніше за розстріл на Майдані? 

Коли я приїхала до Алмати, то виявилося, що там були протести Желтоксан (Грудневе повстання) ще 1986 року. Їх там теж розстрілювали, і ми мало що знаємо про це, більше про Вільнюс і Тбілісі. Я дослідила цю історію через документальні кадри, зробила алматинську версію «Колайдера», яка називається «City Code». 

Я знімала на місцевій площі Республіки, де стоїть стела Незалежності Казахстану, під якою лежить книга з бронзи з відбитком долоні Назарбаєва. Люди підходять і прикладають до неї свою руку — сформований меморіально-релігійний культ. Причому тоталітарний ритуал організовано дуже тонко — вони поклоняються, але нібито демократично. 

 — Для мене загадка, як при такому «портфоліо» ти так мало показуєш своїх робіт в Україні?

— Ну, це питання до українських інституцій, або, власне, до їхньої відсутності. Також треба розуміти наш не дуже сприятливий контекст. 

Наведу приклад із «Хроніками від Фортінбраса» (за збіркою есеїв Оксани Забужко), фільм на плівці 35 мм 2001 року, який став більш відомим в Україні завдяки показам у PinchukArtCentre. Із небуття його дістав Бйорн Гельдхоф (директор) для виставки «На межі. Українське мистецтво 1985-2004», пояснюючи, що це робота рівня «Кремастера» Метью Барні. 

Фільм показували на фестивалі «Молодість» (2001) і цілій низці європейських і світових кінофестивалів. Про нього у той час писали навіть московські газети: на «Молодості» були два відкриття — «Хроніки…» та «Острів» Кім Кі Дука. Але для московських критиків «Острів» не був відкриттям (він уже прозвучав), тож «Хронікам» приділили багато уваги, розповсюдивши інформацію на всьому пострадянському просторі. Українські критики не змогли його «перетравити», тож у нашому медійному полі він не існував. 

Тоді в рамках фестивалю кінознавець Олександр Рутковський організував «круглий стіл» для критиків. Мій фільм вони зовсім не сприйняли і відповідно прокоментували. Після кожного такого демаршу режисер і кінокритик із Петербурга Олег Ковалов пояснював їм, чому це геніально. Рутковський видав збірник за результатами обговорення, але в ньому не було виступів Ковалова! Ось як наша історія культури твориться, з такими разючими лакунами, які і досі не заповнені, бо немає релевантного дискурсу.

— Але нинішні дослідницькі стратегії, скажімо, ПінчукАртЦентру, потроху їх усе ж заповнюють…

— Так, щодо цього молоді дослідниці молодці, однак стратегії PinchukArtCentre зводяться до ретроспективних показів, а не підтримки мого сучасного продакшену. 

Genesis. Kyiv. 2007

— Я читала, що тебе запросили до Тайваню працювати над проєктом. І ти там його презентувала, розробляючи тему ритуалу в публічних просторах у «філософській» площині?

— Мені цікаво було попрацювати в азійському регіоні Далекого Сходу і безпосередньо зануритися в дослідження ідей східної філософії. Проєкт відбувся в рамках мистецької резиденції «Арт-поселення Шаулонг/Soulangh artist Village (SAV), його презентували в галереї А13 Культурного Парку Шаулонг в серпні–вересні 2018 року. 

Також я прочитала там лекції: «Міжнародний фестиваль соціальної скульптури й інші дослідження арт-практик в урбаністичному середовищі» про залучення людей, груп і громад до мистецьких процесів, де у фокусі дослідження — місто, і «Взаємодія архітектурних просторів, сучасного мистецтва та новітніх технологій», засновану на авторській монографії про проєкти, що перебувають на перехресті медіа-арту та соціального простору. 

У Тайвані активно займаються ревіталізацією старої індустріальної інфраструктури — трансформуються покинуті цукрові фабрики часів окупації Тайваню Японією, створюються культурні парки, в яких відкриваються мистецькі резиденції. У результаті конкурсного відбору вже серед міжнародних митців мене запросили до Exchange Residency в Кванду музеї в Тайбеї. Тож це був надзвичайний досвід. 

Представлений в Тайвані проєкт «Мета-Фізичний Часо-Простір» — це серія робіт, що стосується просторової форми рухомого зображення у site-specific-інсталяції, де людина занурена в космогонічне перетікаюче середовище. Це ніби звернення до ідеї «плинності» дигітального світу Марка Гансена («Нова філософія для нових медіа»), очевидно, базованої на понятті «Дao» як потоку Всесвіту. 

MPTS Ph: Rich John Matheson

У східній філософії Дао — це принцип як іманентності, так і трансцендентності, внутрішнього та зовнішнього, невидимого та видимого. У сучасному трактуванні це можуть бути глибокі рівні мікросвіту, «темна» речовина Всесвіту, яку шукають зараз астрофізики. Щось ще більш невидиме та невідоме, але таке, що пронизує все, як, наприклад, магнітні поля або гравітаційні хвилі, але ще більш фундаментальне — як джерело одиниць, що становить творчу силу існування.

Загальна тема мультимедійного проєкту «Мета-Фізичний Часо-Простір» стосується взаємозв’язку свідомості та квантової фізики, яка сьогодні здатна пояснити існування двох моделей світоустрою у суперпозиції. Опинитися в якійсь із них може весь світ залежно від усвідомленого вибору кожного індивідууму як запоруки подолання кризи і виживання людства. Про це свідчила східна філософська думка ще тисячоліття тому. 

«Феномен метелика» Чжуан-Цзи може пояснити поняття «віртуальність» набагато ефективніше, ніж сучасна західна філософія. Адже віртуальна реальність (VR) та іммерсивна технологія обіцяють бути повсюдними вже у недалекому майбутньому, тому набагато ширша аудиторія, ніж будь-коли раніше, буде залучена до цього наративного та ненаративного перцептивного досвіду.

Проєкт пропонує діалог між концепцією просторового досвіду та переформатуванням часопросторових стосунків сприйняття у відео, рухаючись у бік імерсивного середовища. Експозиційний простір реструктурується як фрагментарна модель алгебраїчного 6-ти вимірного простору Калабі-Яу з безупинним рухомим зображенням. Воно унаочнює алгоритмічну структуру прихованих інформаційних потоків, на які ми не можемо впливати. 

— Як сприймали твій проєкт у Тайвані?

— У червні 2018 року Міністерство культури Тайваню організувало Art Forum у Тайбеї — Міжнародну зустріч кураторів бієналє з різних країн Південно-Азійського регіону — 2018 New Southbound Policy Series of Cultural Exchanges. На виїзній сесії в Культурному Парку Шayлонг ми представили свої роботи. Після цієї презентації серед тих, хто спеціально прилетів на відкриття мого проєкту, був куратор Сінгапурської бієнале Патрік Флорес (Філіппіни), куратор ZKM Бернхард Серексе (Німеччина) і кураторка Кванду музею Сенді Гсіучіх Ло (Тайвань). 

Nomads Spring Wind. 2010

Я отримала нагороду «Кращий проєкт 2018 року». Цікаво також було дивитися, як екскурсоводи розказують тайваньським студентам та учням шкіл про різні шари проєкту. На Міжнародному фестивалі «Карпатський простір–2019» у Музеї мистецтв Прикарпаття в Івано-Франківську (кураторка Наталя Сухоліт) була представлена розвинена в Україні версія. 

Інтелектуальні вправи із простором у формуванні смислів задля діалогу із соціумом є нагальними для світу мистецтва. Проєкт «Мета-Фізичний Часо-Простір» — це не лише експонування об’єктів, а досвід у цілому, який аудиторія отримує після його відвідування і, можливо, змінює свій погляд на світ. У цьому досвіді закодовані як естетичні, так і етичні імпульси. Я не полишаю надії показати свій проєкт і у Києві.

Текст: Юлія Манукян

Оксана Чепелик — архітекторка, мисткиня, кінорежисерка, мистецтвознавиця, дослідниця мистецтва новітніх технологій, працює з темою фемінізму.

Закінчила з відзнакою архітектурний факультет Київського державного художнього інституту (1978–1984; тепер — Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури). Закінчила відділення арт-менеджменту в Амстердамському університеті (Нідерланди, 1998).

Кандидатка архітектури (2003).

Дисертація на тему: «Національні аспекти теорії архітектури (на прикладі України)».

1984–1986 — архітекторка інституту «Курортпроєкт» у Києві.

1986–1988 — аспірантка Московського Центрального науково-дослідного інституту експериментального проєктування, РРФСР.

1988–2003 — архітекторка-художниця ТВО «Художник» Творчо-виробничої майстерні у Києві.

1999–2002, 2011–2014 — режисерка Української студії хронікально-документальних фільмів. 

2000–2002 — наукова співробітниця Баухаузу в Дессау (Німеччина).

Із 2003 — провідна наукова співробітниця лабораторії мистецтва новітніх технологій ІПСМ АМУ.

2003–2004, 2010–2011 — незалежна дослідниця Департаменту дизайну та медіамистецтв у Каліфорнійському університеті Лос-Анджелеса (стипендії Фулбрайта, США).

2006–2008 — режисер Національної кінематеки України. 

З 2007 — кураторка Міжнародного фестивалю соціальної скульптури.

Лауреатка Премії НСА України для молодих архітекторів (1985).

Членкиня Національної спілки архітекторів (1986), Національної спілки художників України (1994) та Національної спілки кінематографістів України (2005).

За дослідницьку роботу в галузі дизайну, медіа-арту та новітніх технологій відзначена Премією Фулбрайта (США, 2003 та 2010).

Відзначена Премією ArtsLink (США, 1997), ArtsLink Independent Project Award (США, 2007).