Мы познакомились на Международном фестивале ленд-арта «Мифогенез-2017». Еще тогда Оксана Чепелик потрясла меня масштабом и сложностью своего проекта – на озерах Немировского городища она создавала ледяные инсталляции, резко выделяющиеся своей мощной «геометрией» среди других, более «мимикричных» к ландшафту идей. Уже тогда, еще не зная «биографических» подробностей, я поняла – неординарная личность.
Более обстоятельное знакомство стало поводом для внимательного наблюдения за ее творческой деятельностью. Наконец-то мне удалось встретиться с Оксаной в Украине, что было непросто, поскольку она – частая и желанная гостья арт-резиденций и мероприятий за границей. Последним толчком стала презентация книги «Почему в украинском искусстве есть великие художницы» (Исследовательская платформа PinchukArtCentre), в которую Чепелик на полном основании включили как одну из значимых фигур украинского феминистического арт-пространства.
Учитывая направление нашего издания, мы сфокусировали нашу беседу вокруг урбанистически-художественных практик Оксаны, впечатляющих своей смелостью и выразительно масштабирующих ее вклад в исследование новейших технологий в искусстве.
Collider. 2014
Юлия Манукян: Какие из твоих проектов можно считать «программными» на пересечении искусства и урбанистики?
Оксана Чепелик: Начнем с того, что я приняла участие в программе «Коллеги Баухауса», инициированной в 1999 году новым директором Фонда Баухаус Дессау Омаром Акбаром. Для реализации проектов были приглашены архитекторы и художники из разных стран, а также социологи и философы, закончившие аспирантуру на родине. Программа формировалась по образу и подобию Баухауса 1920-х, когда в Школе работали «междисциплинарные» деятели из разных стран. Я лично стала участницей трех проектов в 2000 и в 2002 годах.
– Значит, твой архитекторский бэкграунд оказался очень кстати?
– Да, поскольку главным фокусом Нового Баухауса стал урбанизм, что предполагает выход в конкретный город с практическим результатом. Кроме того, программа ориентирована на активное использование новых технологий. Тема 2000 года – «Сложный город» (Complex City). Программа предполагала, во-первых, исследование аморфного пространственного разрастания города, его районной разбросанности и социальной фрагменированности, во-вторых, поиск новых градостроительных структур, связей, междисциплинарных концепций, методов и форм урбанистического дизайна.
Объектами исследования первого года стали Лейпциг, Рио-де-Жанейро и, собственно, Дессау, а потом уже пошли Аддис-Абеба, Франкфурт, Сидней. Причем посещение каждого было обязательной частью программы.
Rio. 2000
– Какой город «достался» тебе?
– Мне достались Рио-де-Жанейро в 2000 году и Сидней в 2002, где было выпущено видео «Урбанистическая мультимедийная утопия», отмеченное на EMAF 2003 — Европейском фестивале медиа-арта в Оснабрюке. А в Рио-де-Жанейро мы должны были работать в самой большой фавеле (бразильские трущобы, — Ред.) Жакарезиньо, где проживало около 60 тысяч человек. Это был серьезный вызов, прежде всего с точки зрения безопасности.
Фавелы существуют по принципу гетто: туда не могут войти чужаки, все контролируется правоохранителями и местным криминалом. Полиция вроде бы с ним борется, там часто происходят перестрелки. Но она злоупотребляет своей властью, имея право застрелить кого угодно только по подозрению в наличии оружия или наркотиков… Так люди и живут меж двух огней.
Мы были первыми «чужаками», попавшими туда. Местный архитектор провел для нас подробный инструктаж, как вести себя, чтобы не попасть в неприятности. Коллеги из более развитых стран оцепенели с перепугу, а я это восприняла, как тему для кино. Записала эту инструкцию и сделала из нее фильм, который показывала на фестивале в Оберхаузене.
Sydney. 2002
Это просто список пунктов, например, если вы идете на пляж, не берите с собой денег. Конечно, не все прислушались и очень скоро остались без денег. Если кто-нибудь в фавеле захочет ваш камеру –– отдайте ее. Потому что это просто металл, а вас могут лишить жизни. Если происходит перестрелка, вам следует упасть на землю или бежать в любой дом, выкрикивая имя лидера фавелы, и вас укроют, как своего. Никогда не снимайте на видео полицию –– гарантирована пуля в голову.
–– Но как же можно было работать в таких условиях?
–– Исключительно на драйве. Собственно, город захотел привлечь внимание к этим «шрамам» на своем теле. Как их можно «джентрифицировать». Баухаус представлял себе решение таких проблем посредством проектов больших событий –– вроде футбольных форумов или художественных биеннале, вокруг которых строится инфраструктура. И эта фавела тоже попадает туда и получает канализацию и электричество. У архитекторов из нашей группы была цель создать активную урбанистическую единицу, которая бы «укоренялась» в этих трущобах и действовала подобно опухоли, но здоровой.
–– Своего рода «метастазы осовременивания»…
–– Точно. У меня была идея коммуникационного проекта, обеспечивающего видимость и возможность быть услышанными: создать Virtual Sea Tower, которая могла бы стать иконой города наподобие Эйфелевой башни. Это должен был быть воздушный шар, поднимающий камеру до той точки, когда видно море, чайки, белый песок. Вся эта атрибутика рая на земле, воплощение мечты всех, кто приехал сюда в поисках лучшей жизни, подобно Остапу Бендеру с его образом Рио, –– полная противоположность реалиям фавелы.
Это был довольно высокотехнологичный замысел, все оборудование мы везли с собой, потому что в фавеле не было интернета. В ходе переговоров с Рио выражались сомнения относительно безопасности шара –– мол его расстреляют, и все. В процессе его подъема ко мне подошел лидер фавелы: «Мафия дала добро».
Rio de Janeiro. 2000
– О, это было признание!
– Наверняка (смеется). Художник стал ключевой фигурой, к которой сходятся все нити. Так вот, арендовали самый лучший шар из всех, что я когда-либо использовала (основной элемент нескольких моих проектов). Камера поднимается, фиксирует все вокруг, и изображение выводится на маленький монитор и онлайн. Эта инсталляция строилась на игре слов –sea/see – «море» и «видеть». Башня – архитектурный монумент, но ночью она работала как экран.
Я взяла у жителей фавелы (включая детей и пожилых людей) интервью об их мечтах о том, как «переоборудовать» свою жизнь. Мальчишки преимущественно хотели быть футболистами, девочки – звездами телесериалов, но кое-кто лелеял и более серьезные мечты. К примеру, мальчик 8 лет хотел стать врачом, потому что его младший брат болен, и он мечтал вытащить его из этого состояния. У большинства этих детей родители сидели в тюрьме, и они быстро взрослели в таких обстоятельствах.
Материал был довольно «хардкорным». Администрация обещала предоставить динамики, чтобы транслировать эти интервью, но испугалась – слишком остро получилось. Таким образом, элемент «быть услышанными» выпал из проекта, так что «социальная скульптура» приобрела еще более выразительную символичность и получила значительный резонанс. Сразу после этого нас пригласили показать эту работу в выставочном пространстве ABC. Поскольку мы должны были возвращаться в Германию после месячной резиденции, нам перебронировали билеты, чтобы мы задержались еще на неделю. В Европу летели бизнес-классом.
– Вот что значит быть в дружбе с мафией…
– (смеется) Это не мафия, просто других билетов не было. В Германии нас встречали с камерами в аэропорту, как звезд. Оказывается, на немецком канале Phoenix показали репортаж о нашем проекте в Рио.
– Были намерения показать все это у нас?
– Конечно. Я и сейчас хочу, но… Даже Гете-институт подключился, но к тому моменту сменился директор, и все сошло на нет.
– Судьба проекта «Генезис», похоже, сложилась лучше…
– Он был реализован в разных городах, но начался с Америки. В 2003–2004 годах я занималась исследованиями в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса как стипендиантка Фулбрайта. Этот проект, кроме урбанистической, имеет еще технологическую и гендерную составляющие – тогда я была беременна, так что на концепцию накладывались личные переживания и самоисследования. Я фотографировала свое тело, все его трансформации.
В «Генезисе» также есть проекция в публичном пространстве на воздушный шар, работающий как мониторинг рождаемости в стране. Демонстрируется видеоизображение младенца, изменяющееся, когда поступает сигнал из интернета о рождении. С помощью двойного изображения ультразвукового исследования и малыша от 0 до 3 месяцев создается эффект голубой планеты, и ребенок словно плавает в ее водах. Концептуально инсталляция работала с трансформацией образа живой клетки в образе планеты.
Genesis. Malta
Стейна и Вуди Васулька, пионеры видео-арта, с которыми я встретилась в Санта-Фе в 2007 году, были поражены тем, что я использую изображения ультразвукового исследования. У нас получить видео УЗИ – непростая задача. В США было проще – «ваше тело принадлежит вам». У нас наоборот – принадлежит кому угодно, только не вам. К примеру, видео «Рождение» с макропланом родов в проекте поднимает вопрос – кому принадлежит плацента?
– Логично, что и различные контексты привносили свои «составляющие» в общий концепт посредством наслоения локальных травм?
– Несомненно. Впервые я показала проект не на шар, а на зависший среди небоскребов в Нью-Йорке дирижабль. Поэтому он читался, как история с самолетами, атаковавшими башни-близнецы в 2001. Развернулась дискуссия, мол не затрагивайте наши болезненные травмы. Но проект спровоцировал большую огласку, и его пригласили в Санта-Фе и Лос-Анджелес, а потом и в Сараево. В Киеве я показывала его как персональную выставку в Доме художника. Шар был поднят над Львовской площадью. Во второй раз я установила его на Крещатике, на Европейской площади.
Сейчас проект пригласили принять участие в выставке «Art + Feminism 2020» в Spazju Kreattiv на Мальте (была приостановлена из-за COVID-19, продлена до 23 августа 2020, – Ред.) Организаторы выставки нашли подходящий шар. Кстати, в Санта-Фе шар не нашли, и я предложила метеорологический зонд. Там было целое приключение! Пред открытием мы начинаем надувать гелием зонд, фиксируем его, и я вижу… настоящий торнадо! Я: «Это что, торнадо??!» Преподаватель университета, помогавший нам, смотрит в ту сторону, и по выражению его лица видно, что так и есть. «Быстро в укрытие!» – командует он. Но торнадо налетел – и шара нет.
Genesis. Santa Fe. 2007
Что делать? Организаторы начали звонить, потому что у кого-то был проект с шарами, которые поднимали корабль в воздух. Они договорились с этим человеком одолжить шар, но есть закавыка –– он не в городе, и, возвращаясь, попадает в пробку. Можно представить это напряжение! Шар владелица привезла почти вовремя, но надували его уже во время открытия, превратившегося в импровизированный перформанс.
Касательно контекстов. В Санта-Фе их три: граница с Мексикой, индейские резервации, где мне удалось снять младенцев для проекта, и совсем близко — Лос Аламос, где находится лаборатория по разработке ядерного оружия. Первую атомную бомбу придумали там, и испытания происходили в пустынях неподалеку. Так что у них там есть собственный Чернобыль. Проект вступает в диалог со всеми этими контекстами и поэтому находит отклик в личных переживаниях у местной аудитории.
–– И, наконец, «Коллайдер» –– довольно громкое мультимедийное событие, которое где только ни принимали: и в Лондоне, и в Сараеве, и в Амстердаме, и в Черногории, и в Париже, и в Солсбери.
–– Собственно, проект с фокусом на событиях в урбанистических ландшафтах разных городов, формирующих наш мир, начался в Далласе, куда меня пригласили читать лекции в двух университетах. Еду на площадь, где убили Джона Кеннеди (Dealey Plaza), и посещаю «Музей шестого этажа на Дили Плаза» расположенный в бывшем Техасском школьном книгохранилище, откуда стрелял Ли Харви Освальд. Там демонстрируется целый ряд фильмов и видео, сделанных в момент убийства с разных ракурсов.
Это подтолкнуло меня осуществить панорамную съемку этой локации, фрагментами, потом из них собрать целостную движущуюся мозаику. А после эти части замещать архивными кадрами. Вся эта «визуальная ткань» начинает двигаться с ускорением, по принципу коллайдера в физике, тогда и происходят аудиовизуальные пространственно-временные прыжки.
Collider. Dome
Мне показалось, что это интересный подход и к переосмыслению других значимых исторических событий, формирующих как современность, так и будущее. К примеру, Лос-анджелесский бунт мало известен у нас, но он очень повлиял на становление антирасистского сознания в США. Вообще, я хотела делать проект со взглядом на наш Майдан 2004-го.
–– Значит, в этом контексте посредством взаимодействия между микро- и макросистемами, между физическими и социальными мирами ты исследуешь различные современные и исторические явления в разных странах?
–– Я изначально создавала проект так, чтобы Украина была частью всего мирового пространства. Собственно, весь этот проект был придуман не столько из-за Кеннеди, сколько ради нашей истории. Проект демонстрировался как 7-канальная видеоинсталляция на 1-й Киевской Биеннале современного искусства «Arsenale» в планетарии.
Еще я включила Белый дом в Москве (события 1991, 1993 годов). Потом снимала протесты на Болотной 2012 года, Потемкинскую лестницу в Одессе (как феномен революции 1905 года), в качестве хроники использовались кадры фильма «Броненосец Потемкин». Потом я сняла Сараево, Лондон, Черногорию, Славянск (уже смонтирован) и Краматорск (пока ожидает).
В Сараево меня пригласили с выставкой на масштабный фестиваль, посвященный сотой годовщине Первой мировой войны в 2014 году. А у нас начинался второй Майдан. И я ходила на те же точки, где снимала почти безлюдный Майдан 2012-го, где я себя спрашивала, останется ли он пустым навсегда. Ответ пришел уже через год. И вот я ставила там камеру и фиксировала, как он заполняется. Потом пошла на улицу Грушевского, в Украинский дом как раз входил «Беркут», и это попало в кадр. Видео смонтировано с 5 разных точек.
Collider. Paris. 2015
Выставка в Сараеве открывалась 21 февраля. Я предупредила, что буду показывать две инсталляции – Сараево и Киев. Но я не знала, доеду ли, ведь 18-20-го происходили расстрелы на Майдане и уже перекрыли дороги. Пересылала файлы, потому что была опасность, что отключат интернет.
На сараевской выставке восприятие проекта «Коллайдер» было наиболее адекватным, поскольку местным не надо было объяснять, что такое снайперские расстрелы. Когда «зеленые человечки» появились в Крыму, директор фестиваля сказал мне: «Теперь у вас начнутся самые страшные времена». Я тогда подумала – что может быть страшнее расстрелов на Майдане?
Когда я приехала в Алматы, то оказалось, что там были протесты Желтоксан (Декабрьское восстание) еще в 1986 году. Их там тоже расстреливали, и мы мало что знаем об этом, больше о Вильнюсе и Тбилиси. Я исследовала эту историю с помощью документальных кадров, сделала алматинскую версию Коллайдера», названную «City Code».
Я снимала на местной площади Республики, где стоит стела Независимости Казахстана, под которой лежит книга из бронзы с отпечатком ладони Назарбаева. Люди подходят и прикладывают к ней свою руку – сформированный мемориально-религиозный культ. Причем тоталитарный ритуал организован очень тонко – они поклоняются, но якобы демократично.
– Для меня загадка, как при таком «портфолио» ты так мало своих работ показываешь в Украине?
– Ну, это вопрос к украинским институциям, или, собственно, к их отсутствию. И еще надо понимать наш не особенно благоприятный контекст.
Приведу пример с «Хрониками от Фортинбраса» (по сборнику эссе Оксаны Забужко), фильм на пленке 35 мм 2001 года, ставший более известным в Украине благодаря показам в PinchukArt Centre. Из небытия его вернул Бйорн Гельдхоф (директор) для выставки «На грани. Украинское искусство 1985–2004», объясняя, что это работа уровня «Кремастера» Мэтью Барни.
Фильм показывали на фестивале «Молодость» (2001) и еще ряде европейских и мировых кинофестивалей. О нем в то время писали даже московские газеты: на «Молодости» были два открытия – «Хроники…» и «Остров» Ким Ки Дука. Но для московских критиков «Остров» не был открытием (он уже прозвучал), так что «Хроникам» уделили много внимания, распространив информацию на всем постсоветском пространстве. Украинские критики не смогли его «переварить», так что в нашем медийном поле его не существовало.
Тогда в рамках фестиваля киновед Александр Рутковский организовал «круглый стол» для критиков. Мой фильм они вообще не восприняли и соответственно прокомментировали. После каждого такого демарша режиссер и кинокритик из Петербурга Олег Ковалов объяснял им, почему это гениально. Рутковский издал сборник по результатам обсуждения, но в нем не было выступлений Ковалова! Вот как наша история культуры творится, с такими разительными лакунами, которые и до сих пор не заполнены, поскольку нет релевантного дискурса.
– Но нынешние исследовательские стратегии ПинчукАртЦентра, постепенно их уже заполняют…
– Да, в этом молодые исследовательницы молодцы, но стратегии PinchukArtCentre сводятся к ретроспективным показам, а не поддержки моего современного продакшена.
Genesis. Kiev. 2007
– Я читала, что тебя пригласили в Тайвань работать над проектом. И ты там его представила, разрабатывая тему ритуала в публичных пространствах в «философской» плоскости?
– Мне интересно было поработать в азиатском регионе Дальнего Востока и непосредственно погрузиться в исследование идей восточной философии. Проект состоялся в рамках творческой резиденции «Арт-поселение Шаулонг/Soulangh artist Village (SAV)», его представили в галерее А13 Культурного Парка Шаулонг в августе-сентябре 2018 года.
Еще я прочитала там лекции: «Международный фестиваль социальной скульптуры и другие исследования арт-практик в урбанистической среде» о привлечении людей, групп и общин к творческим процессам, где в фокусе исследования – город, и «Взаимодействие архитектурных пространств, современного искусства и новейших технологий», основанную на авторской монографии о проектах, находящихся на пересечении медиа-арта и социального пространства.
В Тайване активно занимаются ревитализацией старой индустриальной инфраструктуры – трансформируются старые сахарные заводы времен оккупации Тайваня Японией, создаются культурные парки, в которых открываются творческие резиденции. В результате конкурсного отбора уже на международном уровне меня пригласили в Exchange Residency в Кванду музее в Тайбее. И это был необычайный опыт.
Представленный в Тайване проект «Мета-Физическое Время-Пространство» – это серия работ, относящаяся к пространственной форме подвижного изображения в site-specific-инсталляции, где человек погружен в космогоническую перетекающую среду. Это схоже с обращением к идее «текучести» дигитального мира Марка Хансена («Новая философия для новых медиа»), очевидно, базирующейся на понятии «Дао» как потока Вселенной.
MPTS Ph: Rich John Matheson
В восточной философии Дао – это принцип как имманентности, так и трансцендентности, внутреннего и внешнего, невидимого и видимого. В современном трактовании это могут быть глубокие уровни микромира, «темное» вещество Вселенной, которое ищут сейчас астрофизики. Нечто еще более невидимое и неизвестное, но пронизывающие все, как, к примеру, магнитные поля или гравитационные волны, но еще более фундаментальное – как источник единиц, составляющий творческую силу существования.
Общая тема мультимедийного проекта «Мета-Физическое Время-Пространство» касается взаимосвязи сознания и квантовой физики, которая сегодня способна объяснить существование двух моделей мироустройства в суперпозиции. Оказаться в какой-то из них может весь мир в зависимости от осознанного выбора каждого индивидуума как залога преодоления кризиса и выживания человечества. Об этом свидетельствовала восточная философская мысль еще тысячелетие назад.
«Феномен бабочки» Чжуан-Цзы может объяснить понятие «виртуальность» намного эффективнее, чем современная западная философия. Ведь виртуальная реальность (VR) и иммерсивная технология обещают стать повсеместными уже в недалеком будущем, поэтому намного более широкая аудитория, чем когда-либо ранее, будет вовлечена в этот нарративный и ненарративный перцептивный опыт.
Проект предлагает диалог между концепцией пространственного опыта и переформатированием пространственно-временных отношений восприятия в видео, двигаясь в сторону иммерсивной среды. Экспозиционное пространство реструктурируется как фрагментарная модель алгебраического 6-мерного пространства Калаби-Яу с непрерывно движущимся изображением. Оно делает наглядной алгоритмическую структуру скрытых информационных потоков, на которые мы не можем влиять.
– Как воспринимали твой проект в Тайване?
– В июне 2018 года министерство культуры Тайваня организовало Art Forum вТайбее — Международную встречу кураторов биеннале из разных стран Южно-Азиатского региона — 2018 New Southbound Policy Series of Cultural Exchanges. На выездной сессии в Культурном Парке Шаулонг мы представили свои работы. После этой презентации среди тех, кто специально прилетел на открытие моего проекта, был куратор Сингапурской биеннале Патрик Флорес (Филиппины), куратор ZKM Бернхард Серексе (Германия) и куратор Кванду музея Сенди Гсиучих Ло (Тайвань).
Nomads Spring Wind. 2010
Я получила награду «Лучший проект 2018 года». Интересно также было смотреть, как экскурсоводы рассказывают тайваньским студентам и ученикам школ о разных слоях проекта. На Международном фестивале «Карпатское пространство-2019» в Музее искусств Прикарпатья в Ивано-Франковске (куратор Наталья Сухолит) была представлена разработанная в Украине версия.
Интеллектуальные упражнения с пространством в формировании смыслов ради диалога с социумом необходимы для мира искусства. Проект «Мета-Физическое Время-Пространство» – это не просто экспонирование объектов, а опыт в целом, который аудитория получает после его посещения и, возможно, изменяет свой взгляд на мир. В этом опыте закодированы как эстетические, так и этические импульсы. Я не оставляю надежды показать свой проект и в Киеве.
Текст: Юлия Манукян
Перевод с украинского: Мила Кац
Оксана Чепелик — архитектор, художница, кинорежиссер, искусствовед, исследовательница искусства новейших технологий, работает с темой феминизма.
Окончила с отличием архитектурный факультет Киевского государственного художественного института (1978–1984; теперь — Национальная академия изобразительного искусства и архитектуры). Закончила отделение арт-менеджмента в Амстердамском университете (Нидерланды, 1998).
Кандидат архитектуры (2003).
Диссертация на тему: «Национальные аспекты теории архитектуры (на примере Украины)».
1984–1986 — архитектор института «Курортпроект» в Киеве.
1986–1988 — аспирантка Московского Центрального научно-исследовательского института экспериментального проектирования, РРФСР.
1988–2003 — архитектор-художница ТВО «Художник» Творческой производственной мастерской в Киеве.
1999–2002, 2011–2014 — режиссер Украинской студии хроникально-документальных фильмов.
2000–2002 — научная сотрудница Баухауса в Дессау (Германия).
С 2003 — ведущая научная сотрудница лаборатории искусства новейших технологий ИПСИ АИУ.
2003–2004, 2010–2011 — независимая исследовательница Департамента дизайна и медиаискусств в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса (стипендии Фулбрайта, США).
2006–2008 — режиссер Национальной кинематеки Украины.
З 2007 — куратор Международного фестиваля социальной скульптуры.
Лауреатка Премии НСА Украины для молодых архитекторов (1985).
Член Национального союза архитекторов (1986), Национального союза художников Украины (1994) и Национального союза кинематографистов Украины (2005).
За исследовательскую работу в области дизайна, медиа-арта и новейших технологий отмечена Премией Фулбрайта (США, 2003 и 2010).
Отмечена Премией ArtsLink (США, 1997), ArtsLink Independent Project Award (США, 2007).
