Мукарни (сталактитові склепіння) використовувалися насамперед у сакральній архітектурі, але їх можна зустріти також у світських будівлях. Така знахідка не лишила байдужими і Європу з Латинською Америкою.

Мукарни (مقرنص) часто інтерпретуються, як сталактитові структури. Пріоритет віддається художній і символічній (на що вказує етимологія арабської назви) імітації стільникових і воскових структур. При цьому зберігається загальне враження чогось подібного до грота (ніші).
Важко простежити походження цього елемента архітектури Ісламського світу. Втім відомо, що вперше вони з’являються приблизно в середині X століття практично одночасно в Африці (Магрибі) та в Ірані (Персії) [1]. Існує кілька локальних напрямків цього мистецтва [2].

Бджоли, роїння, стільники з часів неоліту є одними з найпоширеніших метафор і сакральних символів. Тому особливо цікавою є їхня інтерпретація в ісламі, де самі бджоли не зображаються (на відміну від західнохристиянської та пізніше західноєвропейської архітектури та езотеричної символіки). Але використання стільникових структур сягає вершин, порівняних з пізнішою готичною орнаменталістикою. Остання цікавилася радше тканням кам’яного мережива і вплітанням рослинного мотиву у форми, вирізьблені з каменю.

Стеля палаців Насрідів у Альгамбрі. Ph: Sue Frank

Цю втілену досконалість форм неможливо описати повсякденною мовою. Патерн стільникових склепінь представляє водночас ідею симетрії. Принцип упорядковування поширюється від центру. Він наводить на думку про космологічні (пов’язані зі світобудовою) і космогонічні (пов’язані із зародженням всесвіту) принципи. Наприклад, еманація – поширення позамежного шляхом випливу у звільнений і підготований для формування сущого простір.

Ще одна ідея – фрактальне відтворення первинної структури у менших її частинах. Це також натякає на відомі ідеї відповідності великого і малого: макрокосму й мікрокосму, людини й космосу. Варто згадати ідею медоносного багатства, що досягається наполегливою працею згідно з призначенням, та ідею досконалості природних і рукотворних форм, гармонізованих у склепіннях сакрального простору.

Купол Зали Двох Сестер у Альгамбрі

На цьому прикладі ми бачимо, як хвилі сили, що впорядковує матерію у форми, розходяться з позамежної точки у просторі творіння. По краях цього розширення тісниться груба матерія у сталактитових формах. Це, напевно, має представляти ідею обмеженості космічної печери, розімкнутої тепер сяйвом життєдайного джерела.
Стільникове склепіння сусідить з рослинними візерунками, сплетеними у надскладному орнаменті арабесок. Це продовжує ідею безупинного проростання й цвітіння всепроникного життя. А заборона зображати людиноподібні й зооморфні образи (які все ж таки іноді непомітно впліталися в рослинні мотиви) змушує згадати про принципову непізнаваність Аллаха, який не має чіткого образу.

Mschatta-Fassade (Pergamon museum)

Існує уявний контраст між геометричними формами живого світу й низькими (профанними) формами стихійної міської забудови. Він підкреслює умовність розділення сакральних просторів храму й космосу, викривлених мирським простором з його схильністю до хаосу та розпаду. В будь-якому разі мечеті постають перед жителями міст як сяючий простір, що розкривається зсередини у вічність, де людство роїться і будує свої «вулики» відповідно до вишніх принципів гармонії.

Ісламські біоморфні візерунки

Іноді гострий конус-щуп, що виділяється з орнаменту, або схожий на ялинову шишку виступ навівають думки про концепції надчуттєвого сприйняття, спрямованого назовні. Ісаак Ньютон, наприклад, у своїх досвідах дійшов думки про те, що всесвіт виникає як сенсоріум Божества, у якому образи, що надходять різними каналами почуттів, поєднуються у цілісний образ сущого. [3] А обертаючись під час танцю дервішів, таким екстатичним центром стає сам дервіш!

Танець дервішів. Жан-Леон Жером (1824–1904)

Сталактитові форми, на відміну від стільникових і воскових, більше актуалізують ідею мінералізації, кристалізації та переходів від неживої матерії до живої, від рослинного до тваринного життя. Найповніше поза ісламською архітектурою ці форми використовував стиль ар-деко.

1929. Lampada a grattacielo, Arnaldo Dell’Ira (1903-1943)

Як вже говорилося, мукарни були запозичені сусідніми культурами й цивілізаціями. Наприклад, у вірменській християнській архітектурі їх також почали використовувати як декоративні елементи.

«Сталактити – це глибокі вирізи переважно в частинах, що нависають, оформлені низками однакових орнаментальних груп з трилисників зі збільшеним середником. Вони складаються з невеличких заглиблених склепінь, звужених жолобків, овальних, ложкових і стрілчастих вирізів, що утворюють на стиках численні ребра. Цей орнаментальний рельєф віддалено нагадує сталактитові напливи на склепіннях печер. Примхлива гра світлотіні пом’якшується великою кількістю заглибин під різними кутами в поєднанні з напрямом ребер до джерела світла. Це багатство пластичних переходів прекрасно враховувалося майстрами» [4, с. 102-110].

Автор продовжує у контексті християнської архітектури: «Можливо, саме прагнення пом’якшити гру світлотіні у великих масштабах змусило зрізати прямий кут у капітелях. […] Сталактити були дуже поширені в порталах, на низьких кутах кубових капітелей колонад, у арктурах будівель, в уступчастих карнизах арок, особливо у прикрашанні притворів». [4, с. 110].

Християнський храм у Вірменії

Вашингтон Ірвінг у есеї «Альгамбра» (1840) описував склепіння так:

«Характерною особливістю Альгамбри, як і мусульманського декоративного мистецтва загалом, є використання елементів, які араби називають мукарнами, а європейці – сталактитами. Схожі на бджолині стільники, вони звисають низками з карнизів, стель і арок, створюючи дивовижну гру світла й тіні. Здається, що сонячні промені, відбиваючись від тисяч дрібних поверхонь, поглинаються цим своєрідним орнаментом. Такий ефект важко не помітити, розглядаючи склепіння зали Двох Сестер». [5]

Мукарни також описуються як тривимірна декорація. Однак в унікальному конічному шатрово-пірамідальному куполі Мавзолею Зубайди в Багдаді можна побачити ніби «зворотну перспективу» стільникового склепіння. Це вже не ніша, а зовнішня будівля, відлита як цільне гроно, що доповнює незайнятий простір стільникових склепінь. Всередині ж ми знайдемо купольне склепіння з розсипами світлових отворів, які імітують симетрично розкриті світила.

Мавзолей Зубейди в Багдаді(XII-XIII cт.)

Попри всю глибину генія, здатного замислювати й створювати такі геометричні орнаменти в об’ємі, виробництво стільникових склепінь не потребувало надвеликих витрат і забагато часу майстрів.

Вашингтон Ірвінг так описує процес у есеї «Ажурна в’язь Альгамбри»: «Недосвідченому оку легкі рельєфи й вибагливі арабески, що прикрашають стіни Альгамбри, здаються витвором неспішної кропіткої праці. Також вражає їхнє невичерпне розмаїття й гармонійність, особливо склепіння та куполи. Чи то стільникові, чи то розмальовані памороззю –– сталактити і висячі орнаменти приваблюють спостерігача винахідливістю візерунка.

Вашингтон Ірвінг так описує процес у есеї «Ажурна в’язь Альгамбри»: «Недосвідченому оку легкі рельєфи й вибагливі арабески, що прикрашають стіни Альгамбри, здаються витвором неспішної кропіткої праці. Також вражає їхнє невичерпне розмаїття й гармонійність, особливо склепіння та куполи. Чи то стільникові, чи то розмальовані памороззю – сталактити і висячі орнаменти приваблюють спостерігача винахідливістю візерунка.

Подив приходить, коли дізнаєшся, що все це – ліпнина: алебастрові плити, відлиті у виливниці й майстерно припасовані в різні візерунки. Цей спосіб обліплювати стіни арабесками і тинькувати склепіння був винайдений у Дамаску і вдосконалений марокканськими арабами. Сарацинська архітектура завдячує їм багатьма своїми шедеврами і примхами.

Увесь цей казковий ажур був вироблений хитромудро і водночас просто. Голі стіни розкреслили клітинами, як роблять художники-копіїсти, потім – колами. Перетини прямих і навкісних ліній утворювали безкінечно примхливі й разом із тим однакові візерунки. Поверх цієї канви робота йшла спритніше». [5]

Титус Буркгардт розкрив особливо цікавий аспект будови сакрального простору. В одній з мечетей мусульманин, торкаючись лобом дзеркальної підлоги, споглядає Божественний космос, торкаючись його земного відображення. Таким чином іслам («покірність») ніби увінчує вірянина досконалим образом вічності. Буркгардт говорить про це так:

«Кульмінаційна точка ісламської молитви, коли лоб розпростертого на килимі вірянина торкається дзеркальної поверхні, скасовує контраст висоти й глибини і робить простір однорідним і єдиним, без якогось напрямку». [6]

Фрагмент картини Жана-Леона Жерома “Горе паші”, 1890

Про самі стільникові склепіння цей дослідник каже таке: «Ісламська архітектура не прагне цілковито нейтралізувати важкість каменю, надаючи йому руху вгору, як це робить готичне мистецтво. Статична рівновага не вимагає руху, але грубий матеріал наче витончується і стає прозорим завдяки вирізьбленим арабескам. Різьба у формі сталактитів, порожнин і пустот підставляє тисячі граней світлу й надає каменю і тиньку властивості коштовного каміння». [6]

Він продовжує на прикладі тієї ж Альгамбри:

Альгамбра, Ґранада, Андалусія, Іспанія

«Наприклад, аркади двору Альгамбри або деяких мечетей північно-західної Африки абсолютно нерухомі і при цьому здаються зітканими з сяючих вібрацій. Подібно до світла, вони створені прозорими. Можна сказати, що їхня сокровенна речовина –– не камінь, а Божественне Світло, творчій Розум, що живе в усіх своїх витворах».

Літератор Гай Геврієл Кей дуже вдало й найбільш повно висловився про мавританську архітектуру: «Краса, яка ранить серце».

Мукарнами надихалася Лоріна МакКенніт під час створення на андалузькому «перехресті культур» свого шедевра Лоріна МакКенніт «Nights From The Alhambra». Під їхнім покровом кельтський геній виявився органічно співзвучним мелодії, яка притаманна цій землі з часів появи тут маврів.

«Nights From The Alhambra» (Loreena McKennitt)

Душа тремтить, побачивши ліс колон або ворушіння тіні від орнаменту решіток на поверхні води в покоях Альгамбри. У кожному стільниковому склепінні перед нами розігрується картина гармонізації Творіння й зникаюче в точці граничного зорового сприйняття позамежне. І саме тут щоразу затверджується принцип вічності й підтримання сущого в гармонії, яка прагне до вираження безкінечного в скінченному.

Текст Кирило Степанян
Переклад з російської: Міла Кац


Джерела

  1. Мукарнас: математика и магия исламского сотового свода: https://islamosfera.ru/matematika-i-magiya-mukarnasa/
  2. Muqarnas: A Three-Dimentional Decoration of Islam Architecture by Shiro Takahashi: http://www.tamabi.ac.jp/idd/shiro/muqarnas/default.htm
  3. Кузнецов Б. Г. Ньютон
  4. Дурново А. Л. Очерки изобразительного искусства средневековой Армении. – М.: Искусство, 1979. – 331 с.
  5. Ірвінг В. Альгамбра [Електронний режим доступу]
  6. 6. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы [Електронний режим доступу]