На межі XIX і XX століть стиль ар-нуво став справжньою революцією в мистецтві, віддзеркаливши стрімкі зрушення в житті європейського суспільства. Відмова від орієнтації на історичні взірці, якими був переобтяжений доробок послідовників академізму, стала спільним мотивом у творчості молодих митців у всьому Західному світі. Серед яких одне з провідних місць посідали представники Віденського сецесіону — спілки, заснованої в 1897 році на чолі з Густавом Клімтом. Переживши жахи Першої світової війни, захопленість прогресом і життєствердний оптимізм ар-нуво втілилися в новому стилі, що оформився у міжвоєнні роки — ар-деко. Простежимо, як образи, продиктовані навколишнім життям, відображались і трансформувались у мистецтві.
Стилі модерної доби: генезис і символізм
Ар-нуво (модерн) є виключно важливим стилем для схоплення нами «духу часу» та розуміння завершального етапу історичного періоду модерну (хронологічно він відповідає пізньомодерній добі останніх декад XIX ст. і першим передвоєнним декадам ХХ-го). Позаяк саме він продемонстрував успішну та найповнішу спробу гармонізації міського простору та повернення до природних естетичних форм. Здійснив він це декоративними засобами, послуговуючись найновішими на той час інженерно-конструкторськими рішеннями та компенсуючи гуманітарну кризу індустріального переходу рослинними та пливкими образами родючості, найчастіше — архетипними уособленнями жіночності. З розвитком стилю в ньому почали домінувати образи так званого «океанічного почуття» Ролана-Фройда, яке актуалізується і пізніше, під час переходу від первинного ар-деко до обтікаючих обрисів стрімлайну 1940–1950-х рр. (повернення до «природних» обрисів «досецесійної» магістральної лінії ар-нуво).
Книга «Краса форм у природі» («Kunstformen der Natur») німецького біолога Ернста Геккеля 1899–1904 рр. дозволяє побачити співвідносність форм ар-нуво, що наслідували віталістичним природнім формам, із органічними чудесами біотичної царини.
«Kunstformen der Natur»
А дослідник людської психіки, нобелівський лауреат Ерік Кандель у книзі «Століття самопізнання: Пошуки несвідомого в мистецтві та науці з початку ХХ століття й до наших днів» пише:
«за свідченням мистецтвознавиці Емілі Браун, Клімт читав Дарвіна і захоплювався будовою клітини — головного «будівельного блоку» живих організмів. Так, візерунки на сукні Аделі Блох-Бауер — не просто декоративні елементи, на відміну від багатьох інших творів у стилі ар-нуво, а символи чоловічих і жіночих клітин: прямокутники символізують сперматозоїди, а овали — яйцеклітини. Ці символи родючості покликані передати зв’язок приємної особи натурниці з її репродуктивним потенціалом…»
Найбільш близький за духом до ар-нуво стиль «мінойських» розписів (Крит доволі активно досліджували протягом перших декад ХХ ст.), творці якого також захоплювалися змалюванням нестатичних рослинних і морських сцен, вібрацій і заокруглених форм.
Фреска з Кносського палацу
Моторошні ж або дегармонізуючі нотки в ар-нуво можна побачити хіба що в деяких хижих елементах стилю Гауді або в образах на стику з символізмом, здебільшого ж — у сучасних експериментах зі старими стилями та естетичними моделями.
Першими взірцями переходу від ар-нуво та сецесіону до первинного ар-деко є кілька ансамблів: сецесійна штайнгофська кірха (1903–1907 рр.), австрійська поштова ощадна каса (1904–1906 рр.), брюсельський палац Стоклє (1905–1911 рр., в якому Йозеф Гофман наслідував перехідним до ар-деко формам віденського сецесіону); характерне перехідне змішання елементів двох стилів можна віднайти також у будівлі Гельсінського Центрального залізничного вокзалу (1909–1914 рр.).
Визначальні для міжвоєнного ар-деко форми в Європі з’являються вже в перші роки тривожного, декадентського, але ще напоказ квітучого та розкішного — в «метрополії» — ХХ ст. Вони органічно виростали з домінантного стилю «ля бель епок» — ар-нуво. Однак офіційно новий стиль утвердився як виразник оновленого, повоєнного «духу епохи» лише на паризькій експозиції 1925 року (Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes).
І тут важливо згадати декілька нюансів. Ар-деко став органічним продовженням того «модерну», що декорував нові конструктивні рішення, отримані завдяки прогресу інженерних технологій «бель епок», проте на початку — хоча пізніше повернувся до витоків — змістив акценти зі «стрімлайну» (стрімких хвилеподібних та в’юнких форм і ліній) до мотиву «кристалізації» багато оздоблених неоготичних (стрілчастих), прямокутних гранчастих і кубістичних — власне, кристалічних форм. У цьому він брав натхнення в сецесіоні, який у Відні найвиразніше звернувся до прямокутних форм, залишаючись у межах естетичної течії, що узагальнено визначається як модерн або ар-нуво. Сам же мотив кристалізації є дуже символічним з погляду на давні герметичні традиції градуювати живу та неживу природу, акцентуючи на переході від кристалічної до рослинної форми організації буття.
Ар-деко як відображення міжвоєнних політичних устроїв
Найбільш виразно кристалізацію на фоні струменевих вібрацій можна побачити в такій перлині стилю як «Lampada a grattacielo» (1929) італійського митця Арнальдо Дель’Іра (1903–1943). Хоча при цьому формально ар-деко не був провідним стилем у тогочасній Італії, де панував суто фашистський стиль «літторіо» (який лише частково використовуав деякі елементи ар-деко, наприклад у колосоподібних формах фасцій) та дотичні напівфункціоналістські-напівнеоампірні тоталітарні стилі, близькі до націонал-соціалістичним взірців.
«Lampada a grattacielo» (1929)
Водночас в іншій тоталітарній державі — СРСР — Сталін згорнув позбавлені декору авангардні експерименти та вдався до культивування власного «імперського» гібриду стилів: так званий «сталінський ампір» підкреслено наслідував ампірні форми пізнього класицизму, розбавляючи їх запозиченнями з ар-деко.
Відверто неоготичних обрисів здобули такі видатні взірці ар-деко як деякі хмарочоси в міжвоєнних США. Попри ультрасучасність конструкції (тут були передбачені навіть причальні щогли для аеростатів) це був вираз елітарного домінування із вражаючим декором, який прикрашав конструктивні особливості, відтворюючи найбільш монументальні образи та цивілізацій минулого (з наданням переваги міфологізованим «орієнтальним деспотіям»): зіккурати, що увінчували верхівки, крилаті бики-шеду Ашшуру, профілі месопотамських правителів, єгиптизуючі елементи тощо. Новий унікальний стиль поєднав у рельєфних образах Піраміди та фараонів із символами тогочасного науково-технологічного прогресу: аеропланами, аеростатами, автомобілями, потягами та круїзними лайнерами.
Споглядання мурашиної активності жовто-чорних таксі з Емпайр Стейт або Крайслер Білдінг лише поглиблює символіку роїння: образ хмарочоса як людського аналогу вулику був закладений ще теоретиком хмарочосів Луїсом Генрі Саллівеном (автором есею «Висотна конторська будівля з художньої точки зору» 1896 року).
Крайслер Білдінг
Отже, це була розкішна та елітарна стилістика — повна протилежність скупим, депресивним та мінімалістичним «мурашникам» баугаузу та тогочасного авангарду загалом, які сутнісно дегуманізували архітектуру, будучи впевнені в соціальній доцільності подібних проєктів (достатньо побачити повністю «стерильні», позбавлені будь-якого натяку на декор приміщення із однотипними стільцями того періоду, щоб зрозуміти, що радикальна відмова від естетичного декору зробила ці проекти непридатними для гармонійного перебування в них).
Таким чином, у США ар-деко став виразом ідеї американської виключності в дусі метафізичної концепції напередвизначення («предестинації») величі та гегемонії Американських Штатів (Manifest Destiny). Проте ця «імперськість» була характерна і для інших трансатлантичних країн — так, Меморіал АНЗАК не лише побудований у стилі ар-деко, але й містить скульптурну композицію людської жертви на вівтарі, відданої на заклання на благо держави та її альянтів у Великій війні.
Меморіал АНЗАК
Цікавим мотивом було також пшеничне колосся, архетипний символ посмертного проростання в інобуття. Він використовувався зокрема у знаменитих Елевсінських містеріях — таємничих обрядах ініціації, що проводилися на свято богині Деметри в античному полісі Елевсіні. Таке колосся знаходимо у різних взірцях, однак особливо варто виділити такий шедевр, як методистська церква в Бостоні архітектора Брюса Гоффа із дизайном Ади Робінсон.
Ще одним важливим мотивом ар-деко в північноамериканському виконанні, поряд із неоготичним (стрілчастим) вертикалізмом та монументалізмом давніх цивілізацій (в діапазоні від єгиптян до майя та ацтеків), що підкреслював імперські амбіції, став мотив окриленості монументальної будівлі, вертикального пориву непідйомного масиву. Відтак у взірцях ар-деко можна знайти численні крилаті скульптури (в тому числі абстрактні крилоподібні структури). У цьому ар-деко, яке не було настільки легким, як теоцентрична готика, наслідувало монументальним окриленим скульптурам на кшталт ассирійських биків-шеду.
Особливою родзинкою тогочасних мегаполісів були прожектори, які переміщали світло по затемненій забудові. У творі Г. Ф. Лавкрафта та Зелії Бішоп «Курган» («The Mound») (1929–1930) автори дають цікаву інтерпретацію цієї характерної деталі: так науково-технічний прогрес розсіює морок невідомості.
У «Великому Гетсбі» (1925) епоха «Просперіті» («Буремні 1920-і») як догоряння декадентської нестримної розкоші «бель епок» натомість зображена символічно як щезаючий «зелений промінь»: так називають кількасекундний спалах зеленого світла в момент зникнення сонячного диску за обрієм, зокрема за лінією морського горизонту. Утопії ж з нотками міфу про Атлантиду другої повоєнної доби ар-деко належать перу Айн Ренд.
Варіації та відгалуження ар-деко
Важливо підкреслити, що декор стилю ар-деко всотав у себе ледь не усе розмаїття цивілізаційного спадку, і як було вказано, у ньому можна зустріти варіації на мотиви цивілізацій та культур Сходу, Мезоамерики тощо. Але також тут трапляються загравання не лише зі стилями та естетиками минулих епох, а і з гностицизмом в поєднанні з авторськими стилями: відзначимо деміурга Урізена авторства Вільяма Блейка, образ якого поряд із висловом з книги пророка Ісаї «Wisdom and Knowledge shall be the stability of thy times» («Мудрість і знання стануть опорою часів твоїх») розводить циркуль над головами тих, хто входить до Рокфеллер-центру.
З первинного ар-деко згодом було виведено кілька стильових течій: «стрімлайн» (streamline), що наслідував хвилястим лініям і обтічним формам модерну (ар-нуво); перехідні форми «поп’юлакс» (populuxe), що розділилися на розкішне «детройтське бароко» в автодизайні 1950-х рр. та стрілчастий стиль «ґуґі» (googie) аерокосмічної доби, що продовжують і донині надихати вінтажні «променеву готику» та нео-деко.
Відтак ми можемо бачити, як від ностальгії за органічним єднанням із природними началами за пізньомодерної доби індустріального переходу Захід прийшов до захоплення образами аерокосмічної трансгресії своїх технократичних утопій цілковито нової, Атомної доби. Ці образи творилися в передчутті науково-фантастичних технократичних чудес нездійсненої космічної експансії — провідного міфу другої повоєнної доби, в якій протягом кризи 1960-х рр. остаточно загинула знаменита «американська мрія» в її поверхневій іпостасі.
Автор: Кирило Степанян
