Анонімність — важлива категорія міського простору і мистецтва. З одного боку, урбаністична культура сфокусована на анонімній індивідуальності, колективному або невідомому авторі. З другого — місто здатне перетворюватися в «людський мурашник», де особистість розчиняється в безлічі подібних собі.

Мистецька анонімність, як наслідок, демократизує мистецтво і простір, а побутова — поглиблює соціальну відчуженість. Утім, це лише одна з інтерпретацій. Дослідниця Христина Семерин розповідає про значення анонімності в урбаністиці й мистецтві.

Місто неназваних

Міський спосіб життя визначають з-поміж іншого через категорії приватності й анонімності. Йдеться про те, що люди в місті щоденно взаємодіють із безліччю невідомих інших, але залишаються всередині власних «бульбашок». Їхні соціальні контакти є поверховими, анонімними й утилітарними — себто часто стають автоматичними. Відповідно, побутова анонімність причетна до загостреного переживання відчуженості й самотності.

Приватність не завжди означає самототожність. Зі структурою міста й ринком пов’язане нівелювання індивідуальності, своєрідний колективізм. Одна з підстав цього — сегментація урбаністичних ландшафтів. «Теперішні “типові” простори, що множаться по всьому світі — готелі, аеропорти, ресторани швидкої їжі, офіси, торговельні центри тощо, виробляють у своїх суб’єктів певний сенс анонімності, коли людина відривається від своєї “природної” ідентичності і стає просто відвідувачем, користувачем, пасажиром», — писала у 2008 році Світлана Шліпченко. Йдеться про те, що у фокусі консьюмеризму опиняється не людина, а категорія: визначена відповідно до її ринкових запитів, спроможностей та інших споживацьких характеристик. Відточені алгоритми миттєво запропонують рішення проблеми, про яку ми ще не встигли замислитися. Людська присутність важить не в одиничному вимірі, а через тимчасову включеність у конкретний урбаністичний сектор. Анонімність стає способом сприйняття людей у місті з ринкової перспективи.

Ще один дискурс міської анонімності розвинувся в категоріях психоаналізу навколо дилеми «міста і села». За уявленням класичної літератури, свобода в місті пов’язана з можливістю «загубитися»: непомітно для інших й, отже, без осуду йти за своїми бажаннями. У цьому просторі зникає тиск суспільства й острах усевидющого «старшого брата». Хоча в час технологій останнє оманливе. Степан Радченко у хрестоматійному романі Валер’яна Підмогильного чи Михайль Семенко в пізнішій поезії однаково переживають у місті ейфорію вивільнення від рідних, але задушливих обіймів села. Утім, література на зламі ХІХ–ХХ століть ще трактує місто на противагу селу, болісно і навіть із відразою, як «місто гріхів».

Нині анонімність розглядають як капітал розмаїття, а місто — як копальню можливостей. Водночас, технології проблематизують анонімність урбаністичного життя. Геолокація пошукових сервісів, соціальних мереж і мобільних застосунків підриває засадниче право людини в місті — залишатися невідомою. Понад те, йдеться про питання безпеки. Ширяться такі злочини, як сталкінг, кіберцькування й інші, що базуються на локалізації й ідентифікації. Концепція smart city парадоксально загрожує перетворитися на цифровий паноптикон. Тож у місті продовжується боротьба за свободу, приховану під маскою анонімності.

Анонімність і мистецтво

Взаємини мистецтва й анонімності витончено складні. У цьому тексті проговорюємо їх через призму міста. З одного боку, анонімність у мистецтві ставить складні питання — передусім, про проблему авторства. Чи мусить твір бути атрибутованим, прив’язаним до чийогось імені (імен)? Де є межі авторського права на твір? Що правильніше: авторське право або «ліво»? Критикиня Анна Секстон пише, що узвичаєний зв’язок між художником і його мистецтвом постулює автентичність і відкидає анонімність. Це передбачає певні рамки ідентичності для всіх, кого суспільство вважає «художниками». Секстон продовжує, що бажану ідентичність невідомого автора люди прагнуть домислити. Але чи завжди існує ця потреба адресата в адресанті мистецького повідомлення?

Боротьба між таборами «за вільне поширення інформації й мистецтва» і проти цього триває. Художники уникають вказувати авторство з різних причин. У християнськоцентричному середньовіччі твори не підписували, бо руками людини творив Бог. Склався навіть літературний «топос авторської скромності» — вступ із визнанням себе нездатним і негідним щось писати. У ХХ сторіччі анонімність перетворюється на жест. У найширшому сенсі він символізує втрату унікальності й монополії на істину в сучасному мистецтві. Ганс Арп чи Марсель Дюшан не завжди підписували свої творіння або підписували їх абияк. Анонімність як однотипність — «вічний» топос у жанрі антиутопії. «Який чудесний світ новий!» Олдоса Гакслі, «1984» Джорджа Орвелла чи «Хмарний атлас» Девіда Мітчелла проблематизують індивідуальність, затиснуту в суспільстві безликих копій. Тим часом держави й далі розглядають мистецтво в контексті авторської суб’єктності. Так, недавно Бенксі втратив право інтелектуальної власності на шість робіт. Частину — через небажання розкривати своє ім’я.

Отже, анонімність у мистецтві може бути:

  • проблемою відсутності доказів, коли ім’я художниці або художника об’єктивно не збереглося (від малюнків у печерах Альтаміра, Борнео й Ласко до нідерландських художників XV сторіччя на зразок «Майстра вишитого листя» — невідомого автора, пензлю якого мистецтвознавець Макс Якоб Фрідлендер приписував кілька полотен із характерним візерунком листя на деревах);
  • стратегією уникнення цензури (через анонімність, псевдонімність, гетероніми, криптоніми та інші способи маскування імені, як-от: опір ґендерним стереотипам (Марко Вовчок, Жорж Занд), захист від політичного переслідування (білоруський ЖЭС-арт, російський стрит-художник Loketski та інші));
  • формою активізму — цей аспект нерідко пов’язаний із попереднім (анонімна феміністична арт-група Guerrilla Girls);
  • способом знівелювати авторську роль із різних підстав (Бартова «смерть автора», мистецтво як політичний жест, у якому не важить особистість);
  • стратегією знищення кордону між автором та авдиторією (публічне мистецтво);
  • навпаки жестом дистанціювання: це може бути «флер загадковості» і протесту, як у JR і #Sociopath, капіталізація авторського стилю, як у Бенксі, захист приватності, як у Джерома Д. Селінджера, боротьба за неупереджене сприйняття, коли на публіку можуть вплинути гроші, походження, харизма імені. Цим пояснювали свою відданість маскам горил Guerrilla Girls. Польське дослідження 2014 року показало, що креативне ім’я збільшує інтерес публіки до твору мистецтва.

Отже, анонімність промовляє про утопію свободи. Про взаємну відсутність обмежень автора, твору й авдиторії, можливість експерименту, багатоликість, відкритість. Це яскраво виявляється в мистецтві міста й про місто. «… Нині художник стає анонімним у найбільш буквальному сенсі слова, — міркує філософиня Єлєна Пєтровская. — Адже його дії не пов’язані з пред’явленням імені». Тобто йдеться про дію заради самої дії. Анонімність постає як синонім агентності. Саме цією ідеєю пройняті вуличне, протестне мистецтва, культура графіті, інтернет-мистецтва (нет-арт), почасти публічне, акціоністське, ситуативне мистецтво, партисипативні арт-практики й інтервенції, ба навіть міські комікси (наприклад, сага про Бетмена). Анонімність фундаментальна і з тієї перспективи, що сучасний арт прирівнюється до активізму, політичного жесту, стає дослідженням колективного життя поза класичною естетикою.

Урбаністика без імен

Місто сприймають із двох конфліктних перспектив: як публічний простір (власність усіх) і, водночас, як анонімний, нікому не належний (нічия власність). Анонімне й концептуальне мистецтво в ньому балансує між субкультурою, вандалізмом і власне мистецтвом. Воно бореться за присутність та видимість із комерційним артом (рекламою) і засиллям візуальної (дез)інформації, не кажучи про фізичні, юридичні, соціальні перешкоди. Відсутність авторського імені уможливлює нецензуроване й доступне всім висловлювання. Колективна публічна робота — це символ демократичного консенсусу, вияв «голосу міста». Зрештою, анонімність має й ідентичнісний вимір як «свобода від вимушених ідентифікацій», зі слів Івана Кудряшова.

Інструменталізація анонімності в міському мистецтві відбувається в різні способи, зокрема, через тематизацію. Ксав’є Пру (Blek Le Rat), «хрещений батько» французького вуличного мистецтва, намагався у своїх роботах позбутися анонімності, нав’язаної містом. Розповідав, що кожною з них доводив своє існування. Тож на його перших малюнках — щури: єдині вільні жителі. Анонімність життя в мегаполісах показує німецький художник і фотограф Майкл Вольф. Німецький філософ Вальтер Беньямін зазначив, що люди в місті сприймають архітектуру як цілісний анонімний твір мистецтва. На фотографіях Вольфа мегаполіс постає через форми й повторювані структури архітектури й індустріальних ландшафтів.

Британський скульптор Шон Генрі закарбував анонімність у виставці «Злиття: союз наляканих і анонімних» (2011) перед Солсберійським собором. Композиція простих скульптур на тлі пишної катедри присвячена крихкій індивідуальності безіменних жителів міста. Пам’ять про них контрастує з позачасовістю катедри й увічненими іменами історичних постатей. Колективна виставка «Анонімне суспільство» (2017) в PinchukArtCentre вирізнила особистість із різних проєкцій анонімності (таких, як влада й політичні декорації, самоосмислення, тіло). Зі слів кураторки Тетяни Кочубінської, йшлося про осмислення «аномії» — кризи суспільства, яке ніяк не переродиться в пострадянське.

Єлєна Пєтровська пов’язує анонімність з дієвістю сучасного мистецтва. У широкому розумінні весь просторовий арт є багатосторонньою комунікацією і протестом проти законів, конвенцій, контексту, конкретних меседжів. Наприклад, Бодріяр у «Символічному обміні та смерті» пише, що графіті — це «поборення анонімності міста, відстоювання свого імені і своєї власної реальності». Навіть якщо імені немає. При цьому інтервенції в урбаністичну територію часто ігнорують ідею авторства. Вони можуть бути «річчю в собі», або ж викликом, коментарем до попередньої роботи чи теми, протестом проти соціальних очікувань.

Лаконічні й дотепні, гостроактуальні роботи Бенксі або груба творчість на межі вандалізму паризького художника Kidult привертають увагу до складних тем у публічному просторі. Стихійні форми меморіалізації подій і загиблих під час Революції Гідності та протестів у Білорусі переозначили й перенаситили міські простори новими мистецькими об’єктами і сенсами. Анонімність як інструмент уможливлює нецензурований діалог художників між собою та комунікацію громадськості. Цю ідею ілюструє програма реконструкції Театрального майдану в Луцьку. У 2019 році її запропонували анонімні місцеві урбаніст(к)и. Платформою проєкту став Facebook, де створили сторінку «НОВИЙ.Театральний» для відкритого обговорення архітектурних ідей і змін у місті.

Водночас, анонімність проблематизує питання відповідальності. Етика анонімності — не теоретичний предмет, а практичні рамки. Іван Кайдашов пише, що стрит-арт — це не лише висловлювання, а й пошук правильного тону для нього. Потреба проходити через міські фільтри (наприклад, вирізнятися серед вивісок і реклами) й уникати цензури пріоритезує контекст — «відкритий, несподіваний і який зберігає анонімність». Кайдашов продовжує: «Відчувати відповідальність та уникати брехні у сказаному — означає визначати для себе рамки. Рамки, які потенційно означають етику, а, можливо, і якусь особливу позицію того чи тієї, хто висловлюється». На загал, мистецька анонімність демократизує мистецтво і простір, усуває підстави для самоцензури, дає змогу висловлюватися різним групам та окремим людям на горизонтальному рівні.

Авторка: Христина Семерин

Ілюстраторка: Катя Березовська