Із фарфоровими творами майже, як із народними піснями, — вони стали частиною нашого життя, проте мало хто знає їхніх авторів. Наприклад, парну скульптуру «Одарки» і «Карася» Владислава Щербини випускали впродовж п’ятдесяти років, її сумарний тираж склав близько мільйона. А скульптура «Лєночка» Оксани Жникруп стала загально відомою, коли, викупивши авторські права, її відтворив у різних матеріалах Джефф Кунс. Анна Золотнюк поспілкувалася із Оленою Корусь про те, що цікавого у мистецтві фарфорової пластики, які українські митці працювали із фарфором, і що вплинуло на розвиток цього різновиду мистецтва.

Олена захистила кандидатську в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України, вона кандидатка мистецтвознавства, дослідниця історії української фарфорової пластики, авторка монографій про Владислава Щербину, Ольгу Рапай і Валентину Покосовську, кураторка виставок.

— Доброго дня, пані Олено. Фарфорова пластика, здається, не надто досліджена тема. Принаймні, вона не часто потрапляє в новини. Проте це — важлива сторінка українського мистецтва. Як вважаєте, чому ми мало знаємо про неї?

— Раніше фарфорову пластику вивчали в контексті розвитку фарфорової промисловості, згадуючи найбільш видатних митців, як ось Владислава Щербину, Оксану Жникруп, Ольгу Рапай, подружжя Валентину та Миколу Трегубових. До новітнього часу в українському мистецтвознавстві не було жодної праці, присвяченої розвитку та художньо-технологічним особливостям пластики промислового та авторського напрямів, або монографії про скульпторів-фарфористів. Зараз із закриттям заводів дослідники зацікавлені історією українського фарфору — постала необхідність осмислити спадок, зріс ностальгічний попит серед колекціонерів. За останні сім років відбулося чимало виставкових проєктів — у рамках збірних експозицій і персональних виставок митців, я була кураторкою багатьох із них. Під час усіх проєктів я спостерігала значний інтерес до фарфорової пластики.

— Чим фарфорова пластика привернула вашу увагу?

— «Мелодійністю» ліній і форм, щирістю виражених настроїв і почуттів, своєрідною теплотою образів. Це документ своєї епохи. Крім того, вона акумулює духовні та художні традиції, знайомить з літературними і фольклорними образами та сюжетами.

2011 року я познайомилася із Владиславом Щербиною. Я відвідала його персональну виставку, і мене наскільки захопили твори — вишуканістю форм і різноманітністю тем, емоційністю образів, вибагливим розписом, — що захотіла написати про нього. Він запросив мене в майстерню, ми довго спілкувалися. Мої статті йому сподобалися, і він сказав, якби про його творчість стали писати монографію, то хотів би, щоб це зробила я. За деякий час я написала книжку про його творчість (вона вийшла 2016 року). Водночас збирала інформацію про фарфор Ольги Рапай, вивчала літературу, архівні матеріали, колекцію її виробів в українських музеях і приватних збірках. Книги про Владислава Щербину та Ольгу Рапай стали першими монографіями про художників-фарфористів України. З цими напрацюваннями я прийшла в аспірантуру Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України, плануючи розробляти наукову тему, не пов’язану із фарфоровою пластикою. Але моя наукова керівниця Юлія Смолій скерувала мій інтерес саме на неї, потім моєю науковою керівницею стала Тетяна Кара-Васильєва. Тож, можна сказати, пластика сама обрала мене.

— Як сприймали фарфорову пластику в радянські часи?

— Найчастіше її сприймали як сувеніри, милі розважальні подарунки. Продавали у сувенірних магазинах мережі «Фарфор-фаянс» на полицях поряд із посудом та іншими ужитковими виробами. Авторів на виробах не вказували — лише артикул, торгову марку, ціну. Досліджуючи історію фарфорової пластики, я стикнулася з проблемою, що про багатьох творців ми знаємо дуже мало, на слуху буквально кілька прізвищ. Є такі, про яких є поодинокі згадки в документах заводу, — ім’я та прізвище, приблизний час роботи, і все! А їхні твори живуть у наших домівках.

Фарфорове виробництво в СРСР було плановим, тому для художників на заводах це була щоденна нормована робота. На кожен виріб, залежно від складності, виділявся певний час — від кварталу до пів року, — щоб створити ескіз та втілити його в матеріалі. Вироби мали бути максимально простими, із мінімумом декоративних елементів і склейок.

Хоча варто зауважити, коли тираж поновлювався, виплачували авторські відрахування. Приміром, парні статуетки «Одарка» та «Карась», що Владислав Щербина створив у 1956 році. Їх випускали майже півстоліття, іноді шеститисячним тиражем на рік. І коли тираж поновлювали, автор отримував відрахування. За 50 років їхній випуск склав приблизно мільйон одиниць, тому їх жартома називають «мільйонерами». На національні сувеніри був попит, тому скульпторам постійно пропонували створювати козаків і бандуристок, Вакул і Одарок. Сувеніри репрезентували країну за кордоном. Експонування виробів на міжнародних виставках-ярмарках для заводів було шансом отримати велике замовлення на експорт. Зараз український фарфор можна побачити в різних країнах. Приміром, Полонський завод художньої кераміки випускав 75 % малої пластики у Радянському Союзі.

Владислав Щербина. Серія «На злобу дня». Київський експериментальний кераміко-художній завод. Фото Павла Шевчука

— Які знакові пластичні вироби варто згадати?

— Серед київських виробів, випущених значними тиражами, відзначених мистецтвознавцями на виставках, згадуваних у працях з історії мистецтва — статуетки Оксани Жникруп «Любить-не-любить», «Травнева ніч», «Дебют»; «Там дівчина воду брала» Олени Молдаван; «Гандзя», «Баба Палажка» і «Баба Параска» Ольги Рапай; «Дано наказ» Владислава Щербини, його ж серія «На злобу дня» (1956), герої якої — «Вовк-стиляга», старий сонний пес — «Пильний сторож», «Заєць-хвалько», модниця «Лисиця-агрономка», заповзятливий «Ведмідь-діляга». З композицій Коростенського фарфорового заводу — «Куди їдеш, Явтуше», «Наталка Полтавка», «Енеїда» Валентини Трегубової.

— А які естетичні течії втілилися у фарфоровій пластиці України?

— Головні стилі та художні напрямки епохи. Наприклад, в окремих творах Городницького фарфорового заводу часів А. Ф. Зуссмана першої половини ХХ століття присутні риси бідермаєру і ар-нуво. Вже з кінця 30-их і до середини 50-их років панує соцреалізм — образи воєнних, трудівників, тема «щасливого дитинства». Для 50-х характерні натуралізм, а для 60-х — лаконізм форм, типовим зразком яких є композиція «Дано наказ» Владислава Щербини, — лаконічна, мінімалістична у формі та розписі. Риси її героїв узагальнені, характерною є нижня частина фігури — спідниця додолу, що, з одного боку, спрощує форму і дозволяє не показувати ноги, з іншого — робить силует витонченим і виразним. Від кінця 70-х — у примхливих формах з ускладненим силуетом знайшов прояв полістилізм.

Під час монтажу виставки. Фото Ольги Паньків

— Чи був ідеологічний тиск на творців фарфорової пластики в радянські часи?

— Значного тиску не було, проте на розвиток галузі впливали вказівки партії, міністерств, відомств і рекомендацій художніх рад. Обов’язковим було створення робіт на певну тематику, наприклад, до визначних подій радянської історії. Популярну тему дружби народів, чиєю предтечею вважаємо започатковану ще на Імператорському фарфоровому заводі серію «Народності Росії», в радянські часи реалізували в образах танцівників народів СРСР. Висловлювання мовою пластики танцю і краси національного костюму давало певну мистецьку свободу. Серед найбільш заідеологізованих були образи воєнних, трудівників «соціалістичних буднів».

У майстерні Віри Сіробаби-Климко і Миколи Сіробаби, м. Суми

Скульптори-фарфористи були зацікавлені в участі в ювілейних та республіканських виставках — це була нагода вийти за рамки виробництва та показати свої мистецькі пошуки. Авторський фарфор зародився на промисловому виробництві. Амбітні художники, як Владислав Щербина, Василь Єрмоленко, Віра Сіробаба-Климко, Валентина Трегубова, Ігор Зяблов, орієнтувалися на виставкові роботи. Нині їхні твори є гордістю провідних музеїв.

Раніше художники мали нагоду використовували технологічну та сировинну базу підприємств. Через тотальне знищення галузі, зараз, на жаль, напрямок авторського фарфору занепав, та й майстрів, котрі мають досвід володіння технологією виробництва фарфорової пластики, і могли б одноосібно від початку до кінця створити виріб, — одиниці. З тих, хто працював на заводах, і нині створюють пластику, — Віктор Данильчук, Олександр Трегубов.

— І, коли ми вже заговорили про сучасність, що стало з фарфоровою пластикою після 90-х?

Віра Сіробаба-Климко. Мовчання ночі. Сумський фарфоровий завод. Фото О. Корусь

— Тут важливо відзначити, що пік виробництва, найбільшого розмаїття форм, сюжетів і образів припав на кінець 50-х – початок 70-х років. Від середини вісімдесятих починався ідеологічний та формальний занепад. У 90-х продукування пластики стало не на часі. Заводи шукали шляхи, як вижити, переорієнтовували асортимент на нові запити суспільства та економічні умови. Ідеологічно та тематично навантажені твори нікого не цікавили. Звісно, були роботи на злобу дня — як бос, що розвалився в кріслі та розмовляє по телефону. Однак найчастіше робили фігурки звірят-символів Східного гороскопу, що стали популярними в кінці 80-х – на початку двотисячних.

Зараз молоді митці відкривають фарфор як цікавий матеріал для експериментів. З фарфором працюють Анна Стасенко і Станіслав Леонтьєв, Катерина Калініна, його використовують керамісти Юрій Мусатов, Олеся Дворак-Галік і Ліза Портнова. Ці митці часто експонують твори на виставках в арт-просторі «ЦеГлинаАрт» і на однойменному фестивалі, який організовує Олеся Дворак-Галік. Загалом нині мистецтво фарфору «жевріє» в майстернях «художників-романтиків», як я їх називаю.

Спілкувалася Анна Золотнюк