З другої половини ХХ століття творчість Говарда Філіпса Лавкрафта (1890–1937) — до того нішевого автора — спровокувала феномен справжнього буму; затребувані не лише і не стільки його твори, але згенеровані ним образи.

Сьогодні космологічні та онтологічні образи, естетика, мотиви творчості Лавкрафта-літератора експлуатовані цілою армією літературних наслідувачів (проза, графічні новели), медіа- та супутніми індустріями (кінематограф, відеоігри, настільні рольові та карткові ігри, музика, арт, аксесуари та навіть білизна) та інді-сценою, мемами, «пародійними культами» й пародійними ж «політичними» маніфестаціями. Існують навіть друковані позначки Ктулху: (;,;). Тисячі творів, проникнення в літературознавство («апологет» Лавкрафта С. Т. Джоші), публіцистику (критик Лавкрафта Мішель Вельбек — див. «Г. Ф. Лавкрафт. Проти людства, проти прогресу»), філософію (Грем Харман та Юджін Такер) та транс- та постгуманізм — усе це потребує детального розгляду та відповіді на питання: чому певні образні пласти Лавкрафта настільки актуальні саме зараз?

Лавкрафтівські мотиви стали справжніми архетипами та тропами доби

Настільки, що отримали своєрідну автономію в концептуальній області сучасності. Окрім міжавторського циклу, який охоплює не сотні, а можливо тисячі авторів, лавкрафтівські мотиви стали справжніми архетипами та тропами доби. Як архетип, лавкрафтівські «боги» сконцентрували в собі страхи перед хтонічними та стихійними силами, атавізмами, деантропологізацією та втратою сенсів. Також ці мотиви виявились сталим постмодерністським пастишем як поп-культури, так і радикальних експериментів на кшталт ерідіанства або діскордіанства Роберта Антона Вілсона та Роберта Ші. Дійшло навіть не те що до виділення похідних піджанрів та сетингів (CthulhuPunk), але й до літературних містифікацій (які започаткував вже сам Лавкрафт із знаменитим вигаданим трактатом «Некрономіконом»), та навіть химерного включення елементів «міфів Ктулху» в демонолатрію в межах «шляхів лівої руки» в езотеризмі. Отже, «Міфи Ктулху», що постали з «Йог-Сотерії» Лавкрафта, це всеоб’ємний культурний феномен із глобальним охопленням.

Пропонуємо розібратись, в чому ж причина справжнього «культу» авторського доробку, які основні риси притаманні змальованій автором світобудові, які концепції вона відображає, чому з’явились свого часу та як видозмінилась, і нарешті: чому настільки затребувана сьогодні.

Витоки та впливи: Лавкрафт-романтик та Лавкрафт-скептик

Уже з раннього дитинства на Лавкрафта фундаментально вплинув гомерівський епос та цикл «1001 ночі». Юний Лавкрафт мав низку рольових alter ego, і його знаменитий персонаж Абдул аль-Хазред, чорнокнижник, також виступає проєкцією, питомою цими враженнями. Як ми можемо бачити з авторського доробку, Лавкрафт по-справжньому розривався між іпостассю скептика-матеріаліста та чуттєвого представника романтизму, з сильним ухилом у «темний романтизм», аж до рівня міфопоетики та моделювання всесвітів; автор виходив у своїй творчості далеко за межі звичного горору та навіть «готицичної традиції». Зайве зазначати, що він був одночасно поетом та публіцистом, а його епістолярний доробок просто колосальний. Подібно до Шекспіра, Лавкрафт творчо переосмислював та широко запозичав образи, імена та назви, мотиви в багатьох відомих творців, серед яких Е. А. По, Амброз Бірс, Р. В. Чемберс, Лорд Дансені, Артур Макен, Мопассан («Орля») та Реріхи (плато Ленг та Кадаф — «кліпотична» проєкція метафізичного живопису Ніколая Реріха). З ним співтворили Кларк Ештон Сміт та Роберт Ірвін Говард, наслідували йому Огаст Дерлет, Роберт Блох, Брайан Ламлі, переосмислили надбання Фріц Лейбер, Стівен Кінг, Алан Мур, Ніл Ґейман, Джефф Вандермеєр та багато, багато інших.

Його «Білий Корабель» 1919 року є справжнім гімном романтизму, і прагне безодень, невпинно прямує до них, а рівень міфопоетичного виразу тут просто вражає уяву, пробуджуючи крім іншого дух гомерівського епосу.

А от «Іранон» 1921 року попри міфопоетизм, є куди інтимнішим у своєму трагізмі: замість прагнення трансгресії до безодень тут зяє меланхолія та безвихідь, туга за недоступним. Крім того цей твір починає нагадувати притчі Амброза Бірса (наприклад «Пастуха Гаїта»). Однак найбільше на міфопоетичні твори Лавкрафта вплинув доробок славнозвісного Лорда Дансені. Тим не менш «Білий Корабель» не наслідує як епігон «дансенійському фентезі»: в ньому відчувається несамовита, виплекана уявою, автентична нестримність в одіссеї до неуявних безодень, хоча в цілому всесвіт циклу «Dreamlands» все ж не уникає тіні дансенійського гобелену. Пізніше Лавкрафт провів синтез своїх всесвітів, поєднавши умовні цикли «Dreamlands» та «Йог-Сотерію», зокрема апогеєм цього процесу став один з найвідоміших та найбільш символічних творів автора «The Dream-Quest of Unknown Kadath» 1927 року. У «сновидці» Рендольфі Картері, як і в інших випадках, можна побачити чергове alter ego самого Лавкрафта як містично налаштованого романтика, що досліджує темні розлами та безодні всесвіту на межі реального та ірреального — цілком у дусі східних містичних течій на подобу ішракізму. Так, виміри циклу «Dreamlands» ніби увібрали в себе «світ образів», Алам аль-Міталь, також цей містичний зріз буття на межі реального та уявленого фігурує в художній творчості історика-медієвіста та постмодерніста Роберта Грема Ірвіна, та у всесвіті «Дюни».

«Космічний песимізм» Лавкрафта був антиподом російського космізму

Однак на публіці та в листуванні Лавкрафт часто маніфестував більш знану свою іпостась — образ переконаного матеріаліста-скептика. Його «космічний песимізм» був антиподом російського космізму, хоча космізм Фьодорова або футуризм Марінетті самі по собі є лячними образами дистопії в оболонці утопії. Його ентузіазм і віра в науку, однак, не дозволяли перейти межі скептицизму й песимізму, і тому «ретрофутуристичний» американський космізм, що не оминув й побіжно торкнувся доробку Лавкрафта, втілюється ним виключно в дистопійній формі, песимістичних тонах. Це видно за кількома прикладами: «In the Walls of Eryx» (геноцидним тенденціям позаземної колонізації) та «The Mound», написаному між 1920 і 1930 роками в співавторстві із Зелією Бішоп. Тут нас чекає вражаюча і глибока критика утопії технологічного та соціального прогресу із майже непомітними на фоні жахливості тла елементами безкомпромісної сатири на перспективи цивілізації ХХ століття. Парадоксальним чином ця доведена до завершення дистопія, відштовхуючись від знаменитої «The Coming Race» (1871) Едварда Бульвера-Літтона, інвертувала в бік більшого оптимізму ту картину антропогенезу, яка утвердилась в міжавторському циклі «Міфів Ктулху».

Так, в творі Лавкрафта та Бішоп, підземна раса людей постає не побічним наслідком побічних експериментів чужорідних рас із формою, а однією з високорозвинених та цивілізованих рас, які приведені на Землю для колонізації одними з найбільш могутніх сутностей цього всесвіту, попри усю їхню чужорідність. Ця людська раса попри виродження свого часу навіть сягнула здатності долати обмеження фізичного часопростору, що нехарактерно для загального неантропоцентричного тла циклу. З тим твір «Till A’ the Seas», написаний 1935 року, тобто незадовго до смерті, в співавторстві з Робертом Гейвордом Берлоу, натомість є справжнім виявом не інакше як крайнього антропного песимізму та мізантропії. Однак в згаданому «The Mound» зустрічаємо позитивний контекст наукового прогресу, що метафорично порівнюється із прожектором — популярним атрибутом естетизації величних мегаполісів Interbellum’у.

Традиція Лавкрафта «раціоналізувати» так зване «надприродне», зводячи до ще не знаної науці області енігматики, недоступних інструментарію або сенсориці вимірів, закономірностей за межами актуального розуміння або можливостей мозку, заклала утвердилась як троп у популярній культурі. Вже пізніше з’явився принцип Кларка, що гласив: «розвинуту технологію важко відрізнити від магії» (наука може постати як «технотавматургія» — позірне «чудотворство» засобами надрозвинутої технології) та його знаковий твір «Childhood’s End» (1952–1953). Брайан Ламлі, розвиваючи лавкрафтівський вимір «Dreamlands», описує світи, які виглядають виразно фентезійними, але їхню неявну суть складають плоди «супернауки»: назву запозичено в журналу «Astounding Stories of Super-Science», у якому в 1930-х роках публікувався Лавкрафт. У графічній новелі «The League of Extraordinary Gentlemen: Black Dossier» (2007) Алана Мура вустами Професора Моріарті в дусі сцієнтистського оптимізму говориться про «не непояснене», що «традиційно вважалося територією привидів та областями надприродного». Таким чином прочитання «надприродного» як енігматичного за межами «прожектору супернауки» є однією з характерних рис Лавкрафта в його неоднозначній іпостасі скептика «надприродного», антропного та соціального песиміста, та, з тим, певною мірою наукового оптиміста. Вказували і на те, що він, хоча й помер ще до початку Другої світової війни, описав «киплячий ядерний хаос», а також те, що його психоделічні візії, зокрема описані в сонетах, попередили LSD-досвід тощо. Однак рідна йому, уродженцю міста з промовистою назвою Провіденс у Род-Айленді, «новоанглійська готика» настільки володіла світовідчуттям Лавкрафта, що за його словами, він навіть волів народитись на століття раніше, тобто за переламної доби, коли «традиція» та «прогрес» застигли на вагах навпроти одне одного.

Загальним місцем «лавкрафтівського горору» є заперечення антропокосмізму, а отже, йому притаманний антропний песимізм

Підсумовуючи можна стверджувати одне: попри те, що завершеного «канону» не було, як бачимо, і в самого автора, загальним місцем «лавкрафтівського горору» є заперечення антропокосмізму, а отже, йому притаманний антропний песимізм. Лавкрафт, зріла творчість якого припадає на Interbellum, міжвоєнну добу з її утопічними чаяннями та кризовою «політикою страху», позначену в рузвельтівській промові 1932 року, продовжив лінію так званих «філософів підозри», наслідуючи деяким ідеям Фройда та Ніцше, з їхнім песимістичним настроєм, пристрастю до розвінчання піднесених ідеалів людського, концепціями «Unheimlichkeit» та «надлюдськості». Щодо концепту «Unheimlichkeit», який Фройд розвинув на основі «гофманівських студій» Ернста Йєнча, то для Фройда більш вагомим був прояв анормального, чужорідного у звичному, а не лавкрафтівський «найсильніший страх невідомого». Саме останнім питомий саспенс з його напруженим очікуванням. Але по суті це лише дві сторони однієї медалі: гайдеґґерівська реінтерпретація «Unheimlichkeit» знімає позірну відмінність, знаходячи джерело саме в почутті екзистенційної покинутості та зяянні позалюдського: все це в значній мірі й притаманно творчості та світовідчуттю Лавкрафта. Долюдське і нелюдське в людині як джерело страху не в останню чергу розглядається філософом Юджіном Такером на матеріалі творчості Лавкрафта. Певним чином Лавкрафт втілив сентенцію Гойї «Коли розум спить, фантазія в сонних мріях породжує чудовиськ, але у поєднанні з розумом фантазія стає матір’ю мистецтва та всіх його чудових творінь»: його Ктулху еманує нічні кошмари, наводячи їх на людські «мурашники», тоді як сновидці на подобу Рендольфа Картера чи Куранеса перебувають у свідомому «сомнамбулічному квесті». Ба більше, пуер («вічний юнак») Іранон з його власним Пошуком міста мрії, Аїри (Ейри), сам, можливо, є породженням «матерії наших снів».

Хаос, порядок чи хаосмос

Спробуємо розібратись, із якими актуальними концепціями, ідеями, настроями кореспондують та резонують лавкрафтівські образи. Глибший аналіз виявляє не лише вагомість цих образів, але й відкриває неочікуване «друге дно». Пропонуємо задуматись над переосмисленням Лавкрафтом сил Хаосу, тим паче в постмодерністській «новій хвилі» під впливом Майкла Муркока та його «Мультиверсуму» опозиція «порядку і хаосу», незвідних до добра і зла, поширилась та потіснила цей традиційний дуалізм. Переосмислення дихотомій, бінарних опозицій добра і зла, хаосу і порядку, вилилось в конструктивне засвоєння популярною культурою концепції, в якій злом може і виступає як порядок, так і хаос в їхніх крайнощах, тобто деструктивному аспекті. Будучи такими крайнощами, а не врівноваженими, взаємодоповнюючими продуктивними силами «золотого перетину», вони постають принциповим злом: злом тотальної системи диктату й примусу, або, в іншій крайності, злом кривавої неконтрольованої анархії. На плідному ж «екваторі», на манер балансу Інь-Ян, хаотичний аспект сублімується в недетерміновану свободу самовизначення та творчого самовиразу. У свою чергу принцип впорядкування синергетично співдіє із цим, посилюючи гармонію усіх цих узгоджених сил, не застигаючи, а динамічно розвиваючись у формі відкритих систем. Найбільш якісно в межах популярної культури це відображено в знаменитій шкалі Alignment’у рольової системи «D&D», де розмаїті комбіновані градації навколо нейтралітету обмежують вже 4 полюси-кути: впорядковане зло, впорядковане добро, хаотичне добро, хаотичне зло. Попри умовність та ігрову приналежність, важко заперечити те, що в значній мірі така система відбиває спектр світоглядної теорії та практики.

Lovecraft dibujado por Mike Mignola. Imagen Dark Horse Comics.

«Хаосмос» вказує на те, що хаос постійно впорядковується, а порядок хаотизується

У першій половині ХХ століття потреба оновленої концептуалізації подібних закономірностей викликала до життя неологізм «хаосмос», який, як вважають, увів Джеймс Джойс. Якщо мислити конструктивно, а не «шукати нестабільності» в задушливій манері та рекурсивній логіці постмодернізму, тоді комсологічна картина постає з особливої сторони. «Хаосмос» вказує на те, що хаос постійно впорядковується, а порядок хаотизується: суще існує на межі цієї взаємодії, а неминучий перманентний дисбаланс призводить до криз та розривів. Навіть геополітична теорія нині оперує поняттям «контрольованого хаосу», вказуючи на намагання опанувати та направляти подібний процес, складність та межі якого виходять поза наше розуміння. Однак чи не є чудом саме по собі існування людства, соціуму, сьогодні попри непереборну тенденцію самодеструкції? Сама ідея не є чимось новим, і представлена численними традиційними ученнями, їхніми реінтерпретаціями. Космогонічний принцип гармонізації сущого, який працює із продуктивністю хаосу, стримуючи та надаючи йому форми, Дао та «серединний шлях», плідне врівноваження збалансованих енергій принципу Інь-Ян, євангельський катехон-«утримуючий», невід’ємний від нестабільного світу, «екватор» американського трансценденталізму, «вертикальна» адуальність (яка знімає протиріччя, але виключає з цього процесу зло як самодеструктивний антипринцип), синтез — усе це різні сторони однієї фундаментальної інтуїції та осмислення досвіду буття.

Горор Лавкрафта розвінчує ідею космосу як наслідку сил гармонізації, оспівуючи жах космічного простору, а не феномену «космосу»

Яким натомість постає космос та хаос в творчості «йог-сотеричного» циклу Лавкрафта? По-перше, помітимо важливу річ: напрям, який оформився завдяки Лавкрафту до цих пір пойменовується «космічним горором». Це виявляє одразу низку внутрішніх суперечностей як у змальованій циклом картині світу, так і в її сприйнятті. В еллінів Космос («порядок», але також дотичне «прикрашанню») був противагою Хаосу, сліпим буйним титанічним силам. Горор Лавкрафта якраз розвінчує ідею космосу як наслідку сил гармонізації, оспівуючи жах космічного простору, а не феномену «космосу». Він виявляє horror vacui, жах перед пусткою вакууму, та тим, що здатне його населяти і обживати. Це просторовий, між- та метапросторовий жах, і лише в сучасному розумінні «космічний», тому англійське space тут підходить краще, аніж κόσμος. Так само можна звернути увагу на те, що термін «ефір» витіснений сьогодні терміном «вакуум», і перше за конотаціями близьке «тонким матеріям», тоді як друге мислиться частіше як фізичне втілення пустки. Юггот — один з ключових топосів «Йог-Сотерії» Лавкрафта — у фізичному просторі нібито збігається із Плутоном, однак постає порогом «Краю», порталом до інших вимірів. Згаданий в сонетах «Fungi from Yuggoth» (1929–1930) цей топос може вважатись одним із передвісників психоделічної наркокультури та контркультури. Цілком видимі хтонічні безодні, надра землі та глибини океанів, місця виродження, запустіння та руїни є в творах Лавкрафта тлом, яке краще проявляє жах, що випромінюєтеся з міжзіркового простору та позамежжя. У цьому ракурсі «косміцизм» Лавкрафта є продовженням «готицизму», що проєктується зі знайомих локацій у часопросторові безодні та зникає в позамежному. Чужість виявляє себе також у назвах та звуках, недоступних людській вербалізації; неевклідовій геометрії, багатовимірності тощо.

«Старші боги», противники відверто атавістичних «богів», натомість є радше індиферентною («нейтральною») відносно людей силою, наділені більш антропоморфними та зооантропоморфними рисами, постаючи в оболонці форм, відомих нам за міфологіями та пантеонами політеїстичних культів давнього світу. Наслідувачі та епігони Лавкрафта, творці так званих «Міфів Ктулху» — міжавторського циклу та всесвіту на основі лавкрафтівської «Йог-Сотерії» — в якийсь момент спробували «облагородити» цю категорії сутностей, надавши протистоянню нового змісту, менш «лавкрафтіанського», йдучи далі алюзій на міфічну титаномахію. Так відбулась спроба надати цьому протистоянню конотацій не лише боротьби відносного порядку із хаосом, але й добра зі злом. У середовищі авторів та поціновувачів цю концепцію не сприйняли, і вона не вважається «канонічною».

Тут ми підходимо до одного з порушених питань: «порядок і хаос або хаосмос?». Суть питання в тому, що найбільш хаотичні сутності, які втілюють на думку Лавкрафта Хаос, можна назвати лише відносним його утіленням. Не зважаючи на те, що хаосмос, присутній у лавкрафтівський космології, прочитаний у песимістичному, не конструктивному ключі, найбільш вагомі втілення хаосу являють собою протеїчні форми (Протей — сутність, яка невпинно змінювала свої форми): намагання хаотичних, а не космічних за природою «богів» тут це намагання втримати хоча б якусь форму; неусталені та вироджені форми поглинаються ними же, але одразу ж і відтворюються. Ця невпинна спроба деяких «богів» стабілізувати себе на рівні субстанції вказує на втримання певної межі реалізації, а не розчинення в абсолютному буянні Хаосу. Ба більше, стійка характеристика Хаосу як невпинного, неструктурованого, аморфного буяння вказує на те, що це також принцип, якому поставлені свої межі. Свідомо чи ні, та образи Лавкрафта виявляють це на багатьох рівнях, але описуються як «зосередження хаосу», що можна прочитати у двох сенсах: граничне втілення хаосу (Азатот як «киплячий ядерний хаос»), або ж його концентрація в певній формі, спроба її утримання (Азатот, «султан демонів» та його какофонічні флейтисти; Н’ярлатотеп, «повзучий хаос» та вісник «богів» тощо).

Транскосмізм: горор за межами часопростору

Усі означені суперечності навколо лавкрафтіанської космології в контексті переходу від спрощеної опозиції «порядок — хаос» до концепції хаосмотичного взаємоперелітання, можна елегантно зняти, додавши приставку: транскосмічний лавкрафтівський горор, піджанр трансгресивного жанру. Космічний вакуум Лавкрафта є лише передвісником та приступом до метапросторових вимірів, зіткнення із якими повністю ламає, поглинає, збочує або трансформує фізичні субстанції, сенсорику, психіку або навіть єство. Виміри, доступні науці лише опосередковано, через вторинні прояви-феномени, покладені в фокус його «страху перед невідомим». Саме трансгресіям часопростору Лавкрафт надає демонічних рис, експлуатуючи космологію, в якій губиться «вертикаль» та цілісність, а всесвіт постає безоднею, позбавленою висхідного напряму, піднесеності та ступенів досконалості. Відтак подібна космологія постає джерелом невизначеності та викликає позамежний жах, які за задумом Лавкрафта, є підставою для граничного відчаю людини. Відчаю від усвідомлення своєї закинутості. Або ж людина постає продуктом впливу чужорідних форм і сутностей і позбавлена цінності для них. Онтологічна «деієрархізація» світобудови на користь силових ієрархій позамежних у всіх сенсах, абсолютно чужорідних сутностей і рас, є ключовим аспектом сучасної «лавкрафтоманії».

Сьогодні, коли універсум на рівні ментальних шаблонів, які підживлюють образи популярної культури, розщеплений на мультиверсум, а тим часом розпочата концептуалізація «метаверсуму», розмивання меж між реальним та ірреальним, хаотичним та впорядкованим є очікувано актуальним. Не дивно, що сучасна філософія, вільніша у виборі проблем та об’єктів, не залишилась осторонь доробку Лавкрафта та феномену навколо нього, й все тісніше підступається до ініційованого цим автором піджанру горору, а точніше — онтологічного змісту, що міститься і виявляється ним. У контексті філософії Лавкрафтом цікавляться Грем Харман («Weird-реалізм: Лавкрафт та філософія») та Юджін Такер («Жах філософії»). В контексті ж акселераціонізму, транс- та постгуманізму Лавкрафта актуалізують «D-Wave Systems», канадська компанія, чиї інтереси стосуються квантових комп’ютерів, і конкретно Geordie Rose, який говорить про «Sanctuary AI» та «Digital Pyramid», що нібито несе потенціал «високотехнологічного втілення» лавкрафтівських «Old Ones» у сфері на тонкій онтологічній межі реального та ірреального.

Мені подобається Творець, якого я можу перехитрити. Це краще, ніж бути домашньою твариною

Тим часом Еліезер Юдковскі в есеї «An Alien God» прямо пише: «Наука вже виявила цілком богоподібного творця людей, але не такого, про котрого релігійні люди хотіли б дізнатися. Вони очікували виявлення їхнього Бога — божества дуже конкретного типу, якого їм хотілося побачити. Їхнє очікування буде безплідним, бо велике відкриття вже зроблено і переможцем виявився Азатот. Що ж, то краще для нас, людей. Мені подобається Творець, якого я можу перехитрити. Це краще, ніж бути домашньою твариною. Я радий, що наш Бог Азатот, а не Один».

Втрата синергії, гармонізуючих принципів, порушення вертикальної («дендроїдної») космологічної структури, «катабазійний» гностицизм без рятівної висхідної осі координат, постання силових ієрархій на зрівняному онтологічному «горизонті», криза антропокосмізму, тотальна регресія до атавізмів, виведення соціодарвінізму на рівень безсмертних, незнищених та вічних сутностей, — такою світоглядною кризою та образом розриву живиться естетика «лавкфрафтівського горору», транслюючи відповідний меланхолійний настрій, але з тим граничну екзистенційну тривогу. Порушення усіх меж і термінів, а також реакція людини на це — закономірне та «рятівне» поринання в безум — у поєднанні із типовим прийомом, недоговорюванням наратора, робить лавкрафтівський горор приналежним до ширшого спектру трансгресивного горору (і не лише горору). В якому, однак, саспенс превалює в більшості випадків над френетичним проривом несамовитих форм Іншості, хоча останнє можна зустріти і безпосередньо в самого Лавкрафта, як це було наприклад у шокуючому «The Horror at Red Hook» 1925 року. Трансгресивна література та її форми вартують окремого розгляду, зараз же слід підкреслити характерну для творчості Лавкрафта рису: автор приводить багатьох персонажів до межі безуму — останнього лімесу, який не дозволяє описати джерело страху: те постійно уникає прямого дотику розуму, залишається «апофатичним», непізнаваним та ноуменальним, «річчю-в-собі», «річчю-для-себе».

Джерелом цієї «апофатики» (тобто шляху негативного описання позамежної для розуміння сутності: ствердження того, чим вона не є) є інвертована сакральність, якій Лавкрафт надає атавістичних, хаотичних, інфернально-демонічних рис (часто вживають також окреслення «кліпотичних» за назвою онтологічного мороку в каббалістиці). Ще одна риса— «шогготизм», властивість змінювати форми та зазнавати необмежених метаморфоз; назву вона, однак, дістала за іменем шогготів, які в межах «Міфів» є штучно виведеною расою живих інструментів. Цікаво, що шогготи з’явилися в одне десятиліття із знаменитим метаморфом «The Thing» — плодом уяви Джона Вуда Кемпбелла-молодшого, його твору «Who Goes There?» (1938); кемпбеллівське «Щось» неодноразово з’являлося в екранізаціях цього твору. Одна з граней, яка лякала найбільше самого Лавкрафта — це здатність деяких чужорідних рас, форм та «божественних» сутностей схрещуватись із людьми. Використав Лавкрафт і суміщення атавістичних форм та різнорідних форм життя, наприклад поєднання в одних сутностях чи расах рис артроподів, грибків та рослин тощо. З тим Лавкрафт залишав опосередковані натяки, оминаючи чітких характеристик, однак його наслідувачі довели трангресизм форм до абсолюту, породивши вражаюче розмаїття образів. Деякі сутності космології, виконаної в лавкрафтіанському ключі, можуть взагалі бути ув’язненими у «білій дірі» — абсолютно непроникній сингулярності, «сліпій плямі» часопростору, перебувати «за межами усіх вимірів». Інші існують на «вивороті» континууму, охоплюючи межі усіх вимірів та часів, лімінальності та протяжності, поверхонь та площин (Йог-Сотот, Гончі Тіндалоса)…

Таким чином трансцендентне в космології Лавкрафта більш ніж присутнє, але спочатку позбавляється традиційної сакралізації, ототожнюється одразу із міфологічним хаосом та «невідомим науці», і нарешті сакралізується «знизу», у вигляді демонолатрії — демонічних культів, поклоніння «невідомим науці сутностям», що проникають з-за вуалі часопростору. Характерно, що саме культисти в творах Лавкрафта постають як типові антагоністи і отримують риси виродженців. Однак його персонажі, які стикаються із культистами та силами, яким ті служать, частіше за все зазнають глибинної травми: в них просто не має ані сил, ані можливостей протиставити щось злу, корені якого виходять за межі людського розуміння, часу та фізичного простору. Усе це надзвичайно глибоко резонує з цілою плеядою сучасних світоглядних настроїв, і дозволяє переживати сильні емоції навіть тим, хто їх не поділяє: це первинний ключ до розуміння сучасної популярності та навіть цілого культу навколо постаті і доробку Лавкрафта.

Автор: Кирило Степанян