Несмотря на то, что современная культура насквозь визуальна, понять визуальный язык не так просто. Но можно. Если вы живете в Одессе, то вам повезло — тут уже почти шесть лет действует образовательная программа «Школа зрителя». Методика школы основана на феноменологическом подходе к пониманию смыслов, артикулированных языком пространственных форм. О том, как феноменологический опыт помогает смотреть на произведения искусства, Анна Золотнюк поговорила с куратором школы, кандидатом философских наук Ольгой Барановской.

Теория

— Здравствуйте, Ольга. Почему вас как философа заинтересовало изучение искусства?

— Собственно, я и поступала на философский факультет ради специализации по эстетике (это одна из философских дисциплин) и философии искусства, хотя сама привязанность ко всему, что связано с искусством, наверное, довольно типична. Но в отличие от сферы искусствоведения или истории искусства, эстетика и философия искусства позволяют разобраться в основах и принципах художественного мышления как такового, в становлении системы эстетических ценностей. А для полноценного погружения в эти области философии все равно нужна именно фундаментальная подготовка по основным дисциплинам — истории философии, метафизике, логике, теории познания, аксиологии и таким областям, как философии культуры, философия религии, антропология и другим. Само собой, история искусства, история искусствоведения, музейные практики, что, кстати, тоже входило в нашу учебную программу. Но это все работа на годы, конечно, уже и после учебы, да еще с учетом того, сколько специальной литературы стало доступно в постсоветское время.

— И, в частности, чем вас заинтересовало изучение языка искусства? Что вы подразумеваете под языком искусства?

— Существует и такое направление, как философия языка, где язык, если говорить о нем в самом широком смысле, рассматривается как знаковая система, система артикуляции значимого. Обычно под понятием языка подразумеваются вербальные языки, но в том же ключе можно говорить о языке тела, языках науки, искусства, рекламы, политики и тому подобного. Более того, с начала ХХ века в философии произошел так называемый лингвистический поворот, суть которого можно выразить так — все есть язык. С этой позиции актуальные вопросы устройства культуры, науки, социальных отношений можно рассматривать через те специфические знаковые структуры, которые по сути моделируют эти сферы, формируя их базовые смыслы и определяя границы их возможного развития. Такого рода исследования в конечном итоге сконцентрировались в области семиологии. Существенную роль в ХХ веке сыграло также и герменевтическое направление.

Так вот, разумеется, и сфера исследований искусства оказалась в поле зрения философии языка, семиологии и герменевтики. Но это уже ХХ век, а в искусствоведении такую необходимость увидели, можно сказать еще с конца ХІХ столетия, когда возникли первые попытки поставить саму проблему специфики языка изобразительного искусства. Это, правда, если не брать во внимание более ранние, но крайне редкие обращения к «жизни форм» у А. Фосийона, Дж. Рескина, а также — основ формообразования у А. Шопенгауэра. В самом конце ХІХ века в статьях А. Гильдебранда, А. Ригля, Г. Вельфлина, А. Варбурга, а затем уже в начале ХХ века у В. Кандинского, К. Малевича, В. Фаворского, Э. Панофского, К. Эйнштейна можно видеть стремление подобраться к природе визуального образа и главное — ко всему спектру способов артикуляции визуальных смыслов, то есть к самому языку изобразительных искусств. И это совпало с тенденциями в самой философии, о которых я сказала. Так что для философии искусства, эстетики такие задачи стали вполне актуальными, хотя, правда, сейчас акценты изменились и речь уже идет и о визуальном повороте, о Pictorial Turn в философии. Но это другая тема.

— Почему стоит говорить об искусстве как языке?

 — Для начала надо сказать, как традиционно построен сам дискурс об искусстве, причем большей частью до сих пор. Это преимущественно разговор о контекстах — эпоха, мировоззрение, биографии и жизненные коллизии художников, их психологические особенности. А сами работы художников становятся просто дополнением или иллюстрацией к этой, как любят сейчас говорить, информации. При этом, как правило, вообще непонятно, зачем смотреть на сами произведения искусства, если мы смотрим на них вот так — ушами.

Такой подход отражает общую устойчивую позицию, истоки которой идут еще от Аристотеля — от его миметической концепции, согласно которой суть искусства состоит в подражании и соответствии действительности. Хотя здесь все же важно сказать, что дело не столько в самой концепции Аристотеля, сколько в том, что она была так активно подхвачена и со временем обросла различными дополнениями, что в конечном итоге и сформировало отношение к искусству как тому, что полностью зависит от предписываемых ему функций — этических, идеологических, просветительских и так далее. И несмотря на то, что Иммануил Кант так красиво обосновал статус искусства как исключительно самостоятельной сферы, это мало что изменило в отношении к искусству в ХІХ веке, да и по-прежнему остается не самой востребованной позицией. Это, кстати, во многом объясняет те недоразумения, которые сопровождают или формируют оценки так называемого современного искусства. Почему так называемого? Потому, что сюда записывают одновременно и авангард начала ХХ века, и искусство его второй половины и искусство начала ХХІ века, то есть современным чаще всего называют искусство периода больше, чем в сто лет.

Вот поэтому обращение к любому искусству именно как к способу конструировать особую реальность, как возможности формировать смыслы, пространство смыслов, а значит — говорить о самом важном, причем так, как это невозможно сказать словами, то есть на вербальном языке — оказывается наиболее продуктивным подходом. А поскольку в любом виде искусства то, что сказано, определяется исключительно тем, как именно это сказано, то по сути мы должны понимать устройство этого языка — языка формы.

— Какие его базовые правила, структуры, лексикон? Изменяются ли они со временем?

— Как и любой действующий язык, язык искусства строится как система и как система преобразуется. Если говорить об изобразительных и в определенной степени о визуальных искусствах, то здесь базовые структуры — это пространственные формы и отношения между ними. Конечно, в этой связи возникает сложнейшая проблема — проблема чистого анализа формы, то есть. надо найти способ и форму для разговора о форме, для «чтения» формы. Такой анализ предполагает разработку соответствующего языка и герменевтического поля, в рамках которых мог бы быть возможен подобный дискурс.

Одна из попыток задать направления для формального анализа языка изобразительных искусств была предпринята Г. Вельфлиным в «Основных понятиях истории искусств». Здесь можно видеть попытку построить основополагающие различения в характеристиках, через которые художественные формы репрезентируют себя: это линейность и живописность, плоскостность и глубина, замкнутая и открытая формы и другие. Делались попытки выделить в комплексе этих форм атомарные — например, В. Кандинский выделял точку (пятно), линию и плоскость, а К. Малевич — круг, квадрат и крест. Но можно и расширить этот список до понятий фигуры, объема, массы (не как физического, а как пластического понятия) и других, а в конечном итоге — до понятия пространства, точнее, способов организации пространства и пространственных отношений. Здесь актуальными становятся понятия конструкции, композиции, точки зрения, перспективы, пропорции, баланса, симметрии, размера, масштаба. Собственно, это и составляет базовый лексикон художественного языка, на котором говорит художник.

Конечно, здесь есть и своя грамматика, которая задает определенные регулятивы для работы с этим «лексиконом». И эта грамматика меняется, как правило, тогда, когда язык исчерпывает свой ресурс выразительности, то есть такой способ высказывания уже не позволяет говорить о чем-то принципиально новом и поэтому утрачивает смысловую актуальность.

Это мы наблюдаем через смену стилей или художественных направлений, в которых утверждается определенная грамматическая или нормативная основа — то есть задаются принципы, как теперь можно и стоит строить художественное высказывание. Здесь принципиальную, хотя и подспудную роль играют эстетические регулятивы, в свою очередь, опирающиеся на определенные метафизические представления или базовые ценности, например — универсальность или индивидуальность, устойчивый порядок или динамика, определенность или беспредельность, целостность или структурированность и так далее.

— Для исследования этого языка был избран феноменологический подход. Он подразумевает описание объекта с выделением наиболее его важных деталей, сосредоточением на пространственных формах. Почему именно он?

— Тут надо было бы еще уточнить, что подразумевается под наиболее важными деталями, тем более что в силу разных установок это будут очень разные вещи. Но если смотреть с точки зрения феноменологии, то к тому же стоит уточнить еще и что подразумевается под описанием.

Если очень коротко, феноменология — это дескриптивное учение о сущности чистых переживаний. Что это значит? Наш контакт с миром и миром искусства в том числе осуществляется через нашу способность воспринимать его данности. Но это восприятие осуществляется не совсем автоматически, по типу «сигнал — реакция», а избирательно, через то, как данный предмет проявляется в нашем индивидуальном сознании. Эта проявленность и есть феномен (отсюда и название данного направления философии). Феномен как переживание или даже как впечатление приоткрывает закрытый от нас предмет. Конечно, мы не можем охватить предмет целиком, поэтому чаще всего цепляемся за то, что нам кажется важным — большой или маленький, легкий или тяжелый, красивый или некрасивый, полезный или бесполезный, радует он или не радует и так далее. Но так мы в любом предмете видим только то, что важно, ценно именно для нас или продиктовано чем-то, кем-то, а не то, что являет собой сам этот предмет. В таком случае, как в свое время отмечали Г.- Г. Гадамер, Х. Ортега-и-Гассет, Т. Адорно и другие авторы, произведения искусства становятся для потребителя только его собственным эхом, так как его восприятие ориентировано на выделение важного или приятного, на узнавание привычного… А остальное, как обычно говорят, это детали, которыми можно пренебречь. А когда «важное» еще и приравнивается к «исчерпывающему», и тогда все — предмет препарирован, у нас сложилось о нем мнение, и нас уже не интересуют его оттенки и в конечном итоге его суть или глубина.

Поэтому феноменологический метод и подразумевает прежде всего рефлексию в отношении «чистого переживания» данной предметности. Что значит «чистого»? Во-первых, само обращение к феномену и переживание должны быть очищены от разного рода установок и контекстов — предубеждений (собственных или общих), готовых научных или мировоззренческих конструкций, ценностных установок. Это феноменологическая редукция, как называл это Э. Гуссерль. Не буду сейчас вдаваться в подробности дискуссии по этому поводу, но чтобы осуществить такую редукцию, необходимо отрефлексировать, какие установки, например, в моем сознании определяют и ограничивают мое видение предмета, могу ли я их как бы изъять и, значит, освободить свой взгляд на предмет. А во-вторых, дальше начинается работа над осмыслением воспринимаемого, где именно рефлексия становится методом описания осознаваемого через последовательность разворачивающихся смыслов, а цель этой работы — интуитивное усмотрение данного предмета в его абсолютной данности, в единстве и очевидности его смысла. Такая работа и обращает нас к чистой выразительности как отношению выражения и смысла, что и есть самое важное в постижении произведения искусства и понимании смысла искусства как особого способа мышления.

— Чем этот метод отличается от других?

— Я уже говорила, что доминирующим подходом к интерпретации произведений искусства остается контекстуальный подход и соответствующие методы — исторический анализ, биографический метод, психоанализ, например. Такой материал становится «ключом» к трактовке произведений искусства, художественных направлений. И тут отличие феноменологии, думаю, уже ясно, принципиальное. Феноменологический метод убирает подобные контексты из поля зрения. Кстати, это очень созвучно идее Р. Барта о смерти автора — считайте, что автор сказал, что хотел, читайте само его произведение, и даже если он физически жив, он «отдал» себя своему произведению, которое теперь живет своей жизнью.

В противовес контекстуальному подходу был выдвинут формальный метод интерпретации произведений искусства. Он имеет безусловный плюс, поскольку ориентирует нас на сам язык художественного произведения. Но есть «но». Например, мы можем разобрать структуру произведения по формальным критериям — композиция такая-то, вот так построены фигуры, вот так соотносятся плоскости или объемы, вертикали и горизонтали и прочее — и выделить некие принципиально важные характеристики. Но все равно, во-первых, это будет очень длинный список, потому что здесь все имеет значение — каждый оттенок или нюанс, а, во-вторых, будет ошибкой или нелепостью, если мы начнем «читать» эти формы через буквальное понимание их как знаков (подобно тому, как читаются дорожные знаки или знаки научной терминологии — когда за знаком закреплено определенное значение). Конечно, в определенной степени такой подход к трактовке произведения даже имеет смысл, тем более что в самом искусстве имеются для этого основания — часто формальные элементы «говорят» сами за себя: например, вертикаль или горизонталь, обратная или осевая перспектива и тому подобное. Но чаще мы имеем дело со свободными вариациями, игрой художественного языка в конкретном произведении, что требует осмысления всех его аспектов, интерпретации смысла данных форм и осознания связности этих смыслов. Без этого мы произведение так и не увидим и не поймем. А феноменологический метод как раз дает возможность сосредоточиться на подобных нюансах..

Интересными и продуктивными методами, в которых осуществляется соединение контекстуального подхода и формального анализа, стали иконография и иконология. Правда, эти методы требуют настолько серьезной энциклопедической подготовки, что после таких непревзойденных титанов, как А. Варбург и Э. Панофский уже трудно представить, кто может работать в таком ключе. Хотя, безусловно, сами принципы иконографического и иконологического анализа могут быть вполне продуктивными. Ценная особенность этих методов прежде всего в их масштабности и градусе внимательности к художественным вариациям — работе на «длинных дистанциях» художественных процессов, когда работа с художественными «текстами» позволяет выявлять скрытые, латентные процессы в художественной жизни и жизни культуры. Но все же это такая, чисто исследовательская работа — работа с архивными источниками, литературой и тому подобным, что предполагает также трактовку, интерпретацию произведений искусства. А феноменологический метод ориентирован на то, что сам человек, субъект восприятия способен обнаружить в своем сознании как смысл и, значит, осознать ценность данного произведения искусства или некоей его сферы.

 Если остановиться на проблеме интерпретации, понимания художественного произведения, то, в первую очередь, следует обратиться к герменевтике. Герменевтика как, образно говоря, поиск возможностей для раскрывания закрытого — толкования тайного смысла знаков, толкования священных текстов и в конечном итоге любого текста, или же, по выражению М. Хайдеггера, обращение к самоистолкованности бытия — имеет длинную предысторию. И это путь рефлексии в отношении того, что стоит на пути нашего понимания или чего бы то ни было. Здесь важно — именно понимания, а не знания или объяснения. Как сформулировал Г.- Г. Гадамер, «как именно, каким образом дано нечто», и, кстати, именно поэтому феноменология и герменевтика так близко сходятся, что сделало возможным проект феноменологической герменевтики М. Хайдеггера.

К проблеме истолкования смысла явления обращается также структурализм. Здесь также можно говорить об определенных, вполне продуктивных процедурах, причем опирающихся на «языковые» структуры той или иной сферы и искусства в том числе. Но, в отличие от феноменологии с ее рефлексией в отношении чистых субъективных переживаний, здесь «работают» методологические модели.

Можно еще было бы сказать о семиологии, которая тоже направлена в сторону исследовании семантики художественной формы. Но семиология позиционирует себя как область науки и, соответственно, оперирует унифицирующим формализованным языком, что уже совсем выпадает даже из поля задач, которые ставит перед собой феноменологический метод.

— Сегодня, когда все больше жизни переходит в онлайн, подход, сосредоточенный на форме, кажется тем, что возвращает в реальность, обращает внимание на материальное измерение. Была ли важна для вас эта особенность метода?

— Да, конечно. Даже одной из изначальных деклараций зарождающейся феноменологии была такая — «назад к вещам». А почему? Ведь тогда еще не было речи о, например, виртуальной реальности. Научное мышление к концу ХІХ века оказалось в кризисе, и одним из его источников Гуссерль считал отношение к реальности, то есть миру самих вещей — научные понятия и методологические конструкции и конвенции подменили собой реальность, и научные задачи решались, в основном, в рамках согласования этих понятий и конструкций. Известно, что на семинарах Гуссерля как предмет феноменологического рассмотрения брались самые обычные вещи: почтовый ящик, например.

Это безусловно необходимо и при обращении к сфере искусства. Произведения искусства — это конкретное высказывание, построенное определенным образом, здесь важно даже то, какие следы на нем оставило время. Поэтому надо, конечно, смотреть их в оригинале, и мы при каждой возможности стараемся ходить в музеи, на выставки. Очень важен сам контакт с произведением. Но приходится обращаться и к интернет ресурсам, благо, сейчас есть очень качественные репродукции.

— И еще один вопрос, связанный со временем. Как современная жизнь влияет на восприимчивость языка искусства? То есть, какой отпечаток на восприятие накладывает наше время и условия?

— Это очень непростой и объемный вопрос. Много странного и неоднозначного. Казалось бы, нынешнее обилие и даже засилие визуального, в том числе и визуальных штампов, «шума» и «мусора» должно было бы сработать на усиление восприимчивости к языку искусства, давая возможность прочувствовать его искренность, его глубину, его ценность. Это с одной стороны. А с другой — могло бы вообще научить смотреть, то есть осмысливать увиденное, «читать» визуальный текст, причем любой, пусть даже рекламный плакат. Но ни того ни другого практически не происходит. Более того, именно сегодняшние технологические возможности создания визуальных эффектов часто обращены к дискредитации художественного языка. Я имею в виду разнообразные цифровые шоу, где композиции великих художников расслаивают, превращают в бессмысленный пазл, чуть не выворачивают их наизнанку. Тут визуальный эффект просто уничтожает работу художника. Хотя иногда бывают и удачные, умные «вторжения» — удачные тем, что благодаря им становится наглядной работа художника над композицией, когда из игры мотивов рождается целостная картина, и все становится на свои места.

Несмотря на то, что сегодня в цене информативность, в сфере визуального востребованы и поэтому преобладают «шум» и слащавая банальность — слащавое пустословие, если сравнивать с вербальным языком. А сам язык изобразительного искусства по-прежнему остается для публики закрытым несмотря на то, что последние сто лет искусство (и не только изобразительное) активнейшим образом занималось исследованием, постижением силы и смысла языка формы. Как и всегда, за редким исключением, сегодня в основном ценится технологическая и техническая сторона произведения, на уровне фокуса имитирующая натуральность. Вы наверняка слышали восторги по поводу чего-то «как настоящего» и наоборот — типичное презрительное заявление «я тоже так могу», которое означает, что искусства здесь нет. От искусства ждут искусности и искуса, вкусности — соблазна, в конечном счете. Это не значит, что искусность или виртуозность не должны иметь значения, но опять здесь важно, в чем именно это заключается — например, наивно думать, что примитивное искусство лишено виртуозности, ведь чтобы говорить на таком неподдельно трепетном языке, рука должна обладать безукоризненной точностью, а глаза — требовательностью.

И, конечно, еще одна неоднозначная особенность нашего времени — туристическая индустрия. Искусство популяризируется для понятных дивидендов и тем самым размазывается, перемалывается в тиражах сувенирной продукции. И как бы ничего плохого в этом самом по себе нет, но тираж в любом случае убивает, нивелирует уникальность.

Практика

— В описании курса вы коснулись проблемы оценивания. Говоря, что «необходимо учиться смотреть на произведение искусства непредвзято, вдумчиво, избавляясь от предубеждений и избегая поспешных оценок». Хотелось бы остановится на этом подробнее, поговорив, какие установки восприятия искусства следует оставить позади.

— Да, действительно, в первую очередь, дает о себе знать индивидуальная эстетическая установка — что-то нам по душе, а что-то нет. При всей ее безусловной законности, причем независимо от степени подготовленности или, я бы даже сказала, независимо от эстетической вменяемости человека, эстетическая установка уже сама по себе задает границы восприятию. Человек так чаще всего и говорит: «я это не воспринимаю», что означает по сути: «я это не принимаю». Но даже когда нечто нам нравится, то наш взгляд тоже уже ограничен собственными пристрастиями, мы плещемся в собственном удовольствии, выделяя только нечто самое-самое. Это тоже своего рода несвобода видения. Даже такая правильная вещь, как изысканный вкус может стать препятствием, чтобы рассмотреть то, как проявляет себя, о чем говорит предмет, если он не соответствует требованиям такого вкуса. Вообще надо сказать, что классический эстетический фундамент с его категоричной ставкой на идеал прекрасного, на оппозицию безобразному, ужасному (даже несмотря на попытки эту оппозицию преодолеть) настолько прочно выстроен и активен в нашем сознании, что очень даже не просто объяснить, почему даже это надо держать в скобках.

Конечно, эстетические, моральные, религиозные, политические, экономические и другие наши ценностные установки кажутся нам неотъемлемыми составляющими нашей идентичности. А феноменологическая установка предлагает оставить все это как бы в стороне. Действительно спорный вопрос, насколько это удается, но, по крайней мере, стоит попытаться поснимать слои своих «очков», через которые мы смотрим на произведения искусства. Это, кстати, даже помогает посмотреть на свои собственные пристрастия критически или просто даже осознать их. Есть как общие, так и индивидуальные психологические особенности, которые также закрывают возможность смотреть непредвзято. Когда мы сталкиваемся с чем-то малопонятным и если сразу не отказываемся разобраться, то чаще всего мы пытаемся задать границы описания этого предмета: через ассоциации или идентификации, определения. Тем самым лишаем себя шанса увидеть предмет сам по себе. Но если исходить из его исключительности, может, уникальности, если исходить из самого события встречи с этой исключительностью, то тут такой шанс уже есть.

— Как построен курс «Школа зрителя»?

— И для того, чтобы научиться «читать» визуальный текст, понимать визуальные образы, вместе с которыми рождается необъятное пространство смыслов, необходимо прочувствовать, как мы уже говорили, сам язык, то есть разнообразие и характер пространственных форм, их отношений. Поэтому программа первого сезона Школы Зрителя так и называлась — «Чувство пространства», она охватывала сферу базовых начал формообразования. Затем — тематический цикл «Феноменология пространства». Следующий цикл «Поверхность и фактура» был посвящен тому, как работают в художественном языке различные типы поверхностей и фактур, что они привносят в характер произведения и насколько это влияет на наше восприятие. В этом цикле одной из самых объемных стала тема, которую очень обобщенно можно назвать: «Вещь, вещность, предмет», где обсуждалась проблема так называемого реализма или реалистичности, и, в особенности, то насколько «фотографичность» или натурализм в изображениях вещей близки к самим вещам, что с ними происходит, когда они становятся предметом высказывания на художественном языке. И вот уже второй сезон мы разбираемся с темой: «Стиль как грамматическая основа художественного языка».

— По какому принципу вы выбираете темы для циклов?

— Собственно, принцип заключается в феноменологическом погружении в «слои» или прохождении через «слои» того, как именно раскрывается для нас художественный язык в своих выразительных возможностях, того, как форма становится смыслом.

— Сегодняшний посвящен теме «Стиль как грамматическая основа художественного языка». Почему вы затронули эту тему?

— Да, это очень важная тема. И мы долго к ней шли. Если мы говорим о художественном языке, то по аналогии с изучением вербального языка, нельзя ограничиться только его лексикой. Необходимо понимать, как построены правила согласования в языковых структурах, то есть. необходимо разобраться с синтаксической и шире — грамматической, регулятивной основой этого языка.

Ведь что такое художественный стиль? В искусствоведческом дискурсе нас просто ставят в известность — это готика, а это рококо, к примеру. А еще, как часто бывает, называются очень поверхностные признаки этого стиля — забавно, когда, например, готику идентифицируют по стрельчатым окнам или порталам. Сами по себе идентифицирующие процедуры позволяют лишь каталогизировать объем художественных произведений.

А ведь по сути возникновение стиля — это такой этап в развитии художественного языка, когда немыслимым образом складывается система правил того, как теперь можно или нужно строить высказывание. В таком ключе очень важно разобраться в том, как это происходит в визуальном формате, но даже важнее — благодаря этому прочувствовать саму логику грамматических трансформаций в художественном языке.

— В школе есть практические занятия. В частности, запомнилось нацеленное на тактильное восприятие объекта. Как вы подбираете темы практических занятий?

— С самого начала разработки этого проекта было само собой разумеющимся, что практические занятия обязательно должны быть основой занятий, независимо от того, имел ли раньше человек отношение к изобразительному искусству или нет. Феноменологические практики существенно опираются на так называемое кинестетическое чувство — чувство внутренней телесной пластики. Просто к примеру или образно говоря — когда мы стараемся сказать нечто, мы как бы всем своим телом помогаем акцентировать смысл, жестами или движением, например.

Практическое занятие, которое предваряет разговор по определенной теме, подразумевает «вхождение» в художественную задачу и позволяет ощутить и осмыслить свои внутренние интенции, свое видение и возможности через контакт с тем или иным материалом. Задание для практикума подбирается соответственно конкретной теме, но здесь главное, как именно его сформулировать. Иногда приходится сильно помучиться, но чаще решение приходит само, когда становится ясно, что именно в данной теме является ключевой проблемой для нашего восприятия. Так было с тем заданием на тактильное восприятие. Кстати, часто идеи для практикума мы обсуждаем вместе, и тут рождаются великолепные решения. Так было с решением провести практикум в одесских катакомбах, при полном отсутствии света и звуков. Это был потрясающий опыт исследования своего кинестетического чувства и взаимодействия тела с пространством.

— И напоследок. Что дают навыки зрителя? Как эти знания могут повлиять на жизнь, на восприятие вещей?

— Я точно могу сказать, что такие навыки позволяют видеть, а значит, и понимать намного больше, в первую очередь, в отношении к изобразительным и визуальным искусствам — видеть суть, смысл сказанного автором. Но, разумеется, это относится и к обыденным вещам — к пониманию образности, то есть того, как сами вещи себя показывают, о чем говорят нам, и того, как взаимодействуют разные языки: визуальный и вербальный, язык музыки или поэзии и тому подобного.

Может, это и так очевидно, но все-таки в этом ключе можно подчеркнуть, что наш опыт позволяет очень предметно и конкретно видеть то, что все имеет свой смысл. И это опыт собственного видения, в прямом смысле этого слова, опыт открытия себя. И именно это делает участников нашей группы интересными друг для друга.

Беседовала Анна Золотнюк

Иллюстрации: Катя Березовская