Сельская жизнь повествовательна… В городе же зрительные впечатления меняются, накладываются друг на друга, пересекаются, они «кинематографичны». 

Эзра Паунд, 1921


Современный город — это средоточие человеческой жизни и культуры. В разных странах мира от половины до двух третей всех людей проживают в городах. Тут происходит множество историй, рождаются, реализуются и завершаются идеи, проекты, творения…

А каким же было изображение города в искусстве, в частности — в живописи? В портретах, в пейзажах и в жанровых картинах он становится фоном, местом действия. Но город может стать и отдельным, самостоятельным персонажем картины. Рассказываем историю отображения города в западноевропейской живописи, какой символикой и идейным наполнением оно сопровождалось и что влияло на трансформацию образа города в картинах.

Город как символ

Старейшие изображения европейских городов Средневековья относятся к самому концу ХІІІ века. Они дошли до нас благодаря фрескам и носят весьма условный характер. Вот, к примеру, фреска 1295 года Джотто ди Бондоне «Изгнание демонов в Ареццо». Вряд ли это можно назвать реалистичным изображением, по которому можно было бы узнать конкретный город.

Однако есть много реалистичных деталей: очень хорошо читается архитектурный облик собора, включая декор. Пусть образно, но весьма ярко представлен облик типичного итальянского города того времени, окруженного высокой крепостной стеной, со множеством высоких городских башен сеньоров, которые будут почти полностью разрушены в следующих столетиях.

В начале XIV века появляются уже довольно реалистичные изображения городских пейзажей, ярчайший пример ––ошеломительная панорама Неаполя 1325 года — Veduta del porto di Napoli con San Martino Giovanna. Здесь мы видим поразительную точность передачи городской застройки, и при всем несовершенстве живописной техники, эта картина дает возможность современному человеку живо представить себе Неаполь тех далеких времен. При этом многие композиционные схемы городской застройки сохранились до сих пор и вполне узнаваемы.

Более высокий уровень живописной техники представляет вид Сиены на фреске Амброджо Лоренцетти 1337–1339 годов. Ощущается стремление автора передать строгую геометричность форм архитектуры. Сиена здесь хорошо узнаваема, поскольку развитие этого города замерло еще в XV веке и теперь он представляет собой удивительный архитектурный реликт Средневековья. Только башни сеньоров снесены.

Однако примеры изображений касаются итальянских городов. В Центральной и Северной Европе фресок этого периода мы не встретим, однако изображения городов попадаются в новом искусстве миниатюры –– книжной иллюстрации.

Один из самых прекрасных его образцов –– Утрехтский Псалтырь (IX в.), названный так по месту хранения –– в университете города Утрехт в Нидерландах. В нем сто шестьдесят пять рисунков, каждый из которых соответствует определенному псалму. Встречаются и несколько изображений городов, блестяще передающих, чем же они были для средневекового человека.

Стиль Утрехтского Псалтыря имел огромное влияние на другие виды средневекового искусства. Похожие изображения стали появляться на книжных окладах, выполненных из слоновой кости или золота, а также на небольших алтарях. Вот интересное изображение из польской книги:

Таким образом, пространство горда для человека того времени было символом и характеризовалось всеми признаками священного пространства: есть сакральный центр, периферия, священная ограда. Город Жизни – это божественное тело, священный город – это город-храм, вхождение в город – приобщение к божественному. В городе находится духовная и светская власть, призванные приблизить человека к Богу.

Город противостоит внешним стихийным силам природы и пытается привнести внутреннюю гармонию в отношения человека и природы, он может превратиться в город-сад, рай на земле. Он защищает от врагов и открыт для друзей. Находится на земле, расползается в разные стороны, но всегда устремлен вверх, поднимается на холмы, высится домами, будто желая стать небесным Иерусалимом.

Однако есть и другой аспект феноменологии города – первый город был построен Каином; в городе собирается все зло мира, проявляются все пороки и болезни цивилизации. Тут трудно удержаться от бесчисленных искушений и грехов, город несет проклятие, эпидемии и смерть. Он становится блудницей, клоакой, легко превращается в Вавилон, Содом и Гоморру, Геенну огненную. И такой дуализм легко прослеживается до самого Раннего Возрождения, когда город был «реабилитирован» и окончательно утвердился как символ Небесного Иерусалима.

Город – Новый Иерусалим

Наиболее интересные примеры изображений городов дает эпоха раннего Итальянского Ренессанса. И это не случайно. Высокий уровень живописного мастерства сделал возможным довольно точное воссоздание архитектурных форм, а новые социальные условия обеспечили свободу художнику, выбирающему на собственное усмотрение, какими средствами воплотить мечту о граде Божием. Используя образ Иерусалима в качестве фона новозаветных событий, художники относятся к нему с особым вниманием. Их вдохновляли слова святого Августина, мечтавшего о том, «чтобы невидимое божественное стало видимым для нас сквозь сотворенные вещи, то есть чтобы посредством телесных и временных вещей мы приобрели познание о вечном и духовном».

В то же время в его образ все чаще проникали черты архитектуры итальянских городов того времени. Так, художник-монах Фра Анджелико в «Снятии с креста» делает свой Иерусалим удивительно похожим на город Кортону, что передает вот эта деталь картины.

Другой величайший художник той эпохи – Пьеро делла Франческа — во многом подражает Фра Анджелико, и на фреске 1460-го года «Обретение истинного креста» не забывает сделать свой город похожим на Ареццо, в котором можно увидеть даже церковь Сан Франческо, в которой и находится эта работа – получилось своеобразное символическое изображение шкатулки-головоломки.

Город как пейзаж

Ренессанс дарит нам и первый городской пейзаж.

«Вид Толедо» (исп. Vista de Toledo) – картина знаменитого испанского художника Эль Греко, один из трех сохранившихся пейзажей мастера, кроме «Вида и плана Толедо» и «Горы Синай», вообще представляет собой один из первых пейзажей в европейском искусстве.

На картине изображен вид с севера на испанский город Толедо, лежащий под хмурым грозовым небом на возвышении, покрытом лугами и лесами. На переднем плане виден мост Алькантара через реку Тахо. Над городом возвышается королевский дворец Алькасар (еще без надстроек на башнях) и Толедский собор. На левом берегу — замок Сан Сервандо. Небо акцентированно контрастирует с земной твердью, залитой фантасмагорическим светом. Вид на город подан в нижнем ракурсе, что позволило автору высоко поднять линию горизонта и усилить вытягивание пропорций.

Сравнение современной фотографии с картиной позволяет заметить внесенные художником пространственные искажения. К примеру, высокой колокольни Толедского собора с севера не видно, но Эль Греко выдвинул ее из-за Алькасара и выписал так, как она выглядит с восточной стороны города. Замок Сан Сервандо на левом берегу изображен правдоподобно, но здание, написанное ниже него по склону, – выдумка художника.

Здесь нужно уточнить, что пейзажная живопись была редкостью среди картин испанских художников Возрождения и эпохи барокко, поскольку действовал запрет Тридентского собора на изображение пейзажей. Считается, что загадочная символика картины передает мистицизм, свойственный общественному сознанию горожан того времени.

«Вид Толедо» относится к позднему периоду творчества художника. Картина написана в маньеристской, или даже уже в барочной манере, отличается вольным обращением с натурой – место расположения некоторых зданий на полотне отличается от их расположения в реальности, что впоследствии уже неоднократно будет встречаться в искусстве. «Вид Толедо» впервые создает художественный образ путем выборочного акцентирования наиболее характерных городских черт. Это полотно положило начало традиции эмблематического вида города, чьей задачей была интерпретация, а не документирование, и которая стремилась воспроизвести квинтэссенцию города, а не его точные черты.

«Вид и план Толедо» выполнен как документ города с использованием картографического языка. Юноша в правом углу держит пергамент с чертежом города, на котором рукой Хорхе Мануэля, сына художника, написаны слова, дающие представление о ходе мысли Эль Греко при разработке композиции и пояснения, почему некоторые здания изображены не там, где они стоят в реальности: «…Я был вынужден изобразить госпиталь Дона Хуана де Тавера  маленьким, как модель; иначе он не только закрыл бы собой городские ворота де Визагра, но и купол его возвышался бы над городом. Потому он оказался размещенным здесь, как модель, и развернутым, потому что я предпочитаю показать главный фасад, а не другой (задний) – однако на плане видно, как госпиталь расположен относительно города…»

С тех пор городской пейзаж широко распространился по всей Европе, в частности стал одним из любимых жанров «малых голландцев» XVII века, а мировую популярность приобрел «Вид Делфта», написанный в 1600 году Яном Вермеером с использованием камеры-обскуры.

Город как тиражируемый объект

Начиная с конца XVII века жанр городского пейзажа впервые переживает массовый спрос, кроме того, появляется техническая возможность для массового производства таких изображений. Даже живописные шедевры Антонио Каналетто, одного из первых представителей блестящей плеяды мастеров венецианской ведуты, создавались в условиях своего рода индустрии, хорошо организованной и налаженной, без которой Каналетто никогда бы не смог справиться с постоянно возрастающим числом заказов. [Веду́та (от итал. veduta — «вид, облик») — жанр европейской живописи эпохи Ренессанса, представляющий собой картину, рисунок или гравюру с изображением городского пейзажа, нередко использованием стаффажа]. Рассмотрим его прекрасные работы «Таможенная пристань в Венеции» и «Вид на Темзу и Лондон из Ричмонд-хаус».

В Италии жанр приобрел немалую популярность и распространение. Богатые путешественники и купцы распространили итальянские ведуты по странам Западной Европы. Богачи везли дорогую масляную живопись, студенты же и мещане обходились рисунком или гравюрой. А о Венеции начали говорить, что она производит ведуты, как водяная мельница муку. Как раз итальянское происхождение термина и доказывает, что наибольшего развития и распространения ведута достигла именно здесь, в Венеции. В Музее искусств имени Богдана и Варвары Ханенко есть прекрасная «Венеция» Франческо Тирони.

Но возрастание массового спроса на городские виды, в каких бы техниках они ни исполнялись, еще не означало официального признания. Выделение этого типа изображений в отдельный жанр произошло значительно позже – только во второй половине XVII века, и вплоть до второй половины XVIII века он оставался «самым низким» жанром в европейской иерархии изобразительных искусств.

Показательно, что Каналетто, будучи наиболее известным художником, работавшим в жанре ведуты, был принят в венецианскую Академию живописи и скульптуры только в 1763 году, то есть через много лет после основания Академии и уже на излете своей карьеры, причем в качестве художника-перспективиста.

Пренебрежительное отношение к городским пейзажам, возникшее в творческой среде как раз в тот период, когда формировался этот жанр, в полной мере отображает недвусмысленная рекомендация Мартена ван Хемскерка живописцам второй половины XVI века, дошедшая до нас в изложении фламандского поэта и художника Карела ван Мандера: «Всякий художник, желающий достичь успеха, должен избегать украшений и архитектуры».

Даже во второй половине XVIII века известный знаток искусств, художественный критик и философ Дени Дидро все еще придерживался подобных взглядов относительно того, какие сюжеты приличествует класть в основу живописных произведений. Почти до конца эпохи Просвещения город не считали достойным объектом изобразительного искусства, что в некоторой степени отражается и на современных дебатах о том, какие типы изображений подходят под определение «городского пейзажа», а какие – нет. Попытка же прийти к единому мнению о том, когда картина с изображением города перестает быть пейзажем и становится чистым городским видом, и по сей день не увенчались успехом.

Город как впечатление

Новое время подарило нам новый вид городского пейзажа – пейзаж большого города. Представление о том, что городская среда обладает своей неповторимой эстетикой, сформировалось по историческим меркам совсем недавно. Пейзаж современного города сформировался приблизительно во второй половине XIX века. Понятие современности, новизны – Modernité ввел в 1863 году в своем эссе «Поэт современной жизни» Шарль Бодлер, понимая под современностью «переходную, текущую, случайную сторону искусства».

Импрессионисты, современники Бодлера, могли взглянуть на город отстраненно – взглядом, свободным от острой жизненной заинтересованности и предубежденности и способным охватить город целиком. Вспомним, что импрессионизм формировался именно на основе мощной и агрессивной урбанизации, ускоренных ритмов мегаполиса, огромного информационного давления (именно тогда встала проблема фиксации «стоп-кадра», лишенного деталей, в котором единственным и главным сюжетом было общее впечатление, лежащее в основе импрессионизма).

И неудивительно, что именно импрессионистам удалось выполнить пожелание Бодлера создать «пейзаж большого города» – «отображение величия и гармонии, порожденных огромным скоплением людей и зданий, глубокое и сложное многовековое очарование». Не случайно живописцы любили писать городские пейзажи с высокой точки, из окна или с балкона. Хрестоматийные примеры: «Здание Парламента в Лондоне» Клода Моне (1893) или парижские серии Камиля Писсарро 1890-х годов, как например, прекрасная работа «Бульвар Монмартр. Зимнее утро» 1897 года. И дистанция не столько отдаляла художника от окружающего мира, сколько позволяла охватить взглядом большое пространство.

Видеть город глазами горожан

На полотнах импрессионистов даже сельские пейзажи увидены глазами горожан. Максимилиан Волошин в «Итогах импрессионизма» отметил следующее: «В их пейзажах не чувствуется, что они когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаз, но не через осязание. Такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы. И они были узниками города». Однако вряд ли в то время это обстоятельство печалило художников: понятие «узники города» приобрело негативное значение позже, в первой половине ХХ века.

Не менее важным в творчестве импрессионистов и художников, хотя бы какое-то время пребывавших под их влиянием, стало появление или усиленная разработка новых городских мотивов, «городских интерьеров», под которыми понимался повседневный город, увиденный глазами простого горожанина. Ведь, находясь на улице, люди только в редких случаях смотрят вдоль ее оси: их мало интересует глубокая перспектива улицы, а в поле зрения попадают прежде всего первые этажи зданий, другие горожане, транспорт.

Так изображал город, к примеру, Гюстав Кайботт, стоит только вспомнить его знаменитую картину «Парижская улица в сырую погоду» (1877, Чикаго, Художественный институт).

Показывать городскую улицу с точки зрения человека, находящегося на ней, станут со временем и другие художники, которые начнут рисовать город в интимной манере давних знакомых, привязанных к определенным локациям города и в то же время почти не интересующихся его строением в целом, и будут отмечать детали «первого плана», обычно не удерживающие внимания гостей: двери кафе на углу, интересную витрину или причудливые двери домика – фрагменты не менее значимые для образа и духа города, чем какая-то широко известная достопримечательность. И стремление сохранить эти эмоции и ощущения в пейзаже являются мощным стимулом для многих художников и в наши дни.

Текст: Наталия Маркив-Буковская

Перевод с украинского: Мила Кац


Источники:

— Berenson B. The Italian Painters of the Renaissance.

— BorsookE. Mural painters of Tuscany.

— Campbell L. Notes on the Netherlandish pictures in the Veneto in the fifteenth and sixteenth centuries.

— Chatelet A. Early Dutch Painting: painting in the northern Netherlands in the fifteenth century.

— Crowe J.A.& Cavalcaselle G.B. A history of painting in North Italy, Venice, Padua, Verona, Ferrara, Milan, Friuli, Breshia, from the fourteenth to the sixteenth century.

Каптерева Т. П. «Искусство Испании».

— Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи.

— Свидерская М.И. Пространственные искусства в культуре итальянского Возрождения // в сб.: «Классическое и современное искусство Запада. Мастера и проблемы».

—  Соколов М.Н. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения.