Летом 2021 года в Одесском художественном музее открылась экспозиция «XX–XXI: від двадцятих до двадцятих», в которой собраны сотни произведений искусства 1920–2020 годов из коллекции музея. О ней и о том, как будет развиваться и трансформироваться ОХМ, Юлия Манукян беседует с заведующим научного отдела музея Кириллом Липатовым.

В заголовок вынесена цитата из нашего разговора с сокуратором новой экспозиции в Одесском художественном музее «XX–XXI: від двадцятих до двадцятих» Кириллом Липатовым — для иллюстрации всех тех сломов, которые он и Александр Ройтбурд осуществили при ее подготовке. Все, кого я спрашивала об экспозиции, терялись перед масштабом и феноменологического подхода, и физического его воплощения, и отделывались наиболее точным в этом случае «ошеломляющая». Осознавая, что ее нужно посещать несколько раз, чтобы не потерять восприимчивость после первых двух-трех «периодов».

Однако мне было не просто любопытно, что стоит за информацией «в экспозиции собрано более 350 произведений 1920–2020-х из коллекции музея». Периодически вникая в суть «подготовительной работы», я узнаю, зачем, собственно, музеи в лице кураторов замахиваются на проекты, расшатывающие хорошо налаженный музейный механизм и провоцирующие перспективу необратимой трансформации. Понятно, что это — не просто очередное мероприятие¸ что традиционный образ локального музея пошел трещинами, что прекращается инерция консервативной в некоторых своих проявлениях институциональной махины, что идет ревизия ригидности и системы, и собственного видения, что начинают заполняться лакуны в 100-летней истории искусства, когда многое по идеологическим причинам было уничтожено или исчезало в фондах… И хочется надеяться, что все это не закончится с уходом Ройтбурда.

— Стала ли новая экспозиция триггером необратимых изменений в музее?

— Постоянная экспозиция – это документ, манифест политики коллекционирования, миссии музея. Выстраивается некий нарратив, посредством которого музей хочет рассказать нечто посетителю и самому себе. Поэтому, когда Ройтбурд стал директором, он практически сразу поднял вопрос о том, что реэкспозиция основного музейного зала будет начата именно со второго этажа. На первом этаже — старое искусство, XVI – начало XX века, на втором — советское искусство, которое было сформировано в конце 80-х годов.

— Ни одна большая экспозиция в большом музее не может так долго жить…

— Абсолютно. Сильно изменилось представление об искусстве как о художественных практиках, вместе с ними изменились искусствоведческие схемы развития искусства последних ста лет… Неудивительно, что второй этаж до реэкспозиции был чем-то добавочным, необязательным, до него редко доходили. Саша пытался точечно исправить ситуацию, включив другие работы и новые приобретения. Но это как наливать новое вино в старые меха — не работает. Здесь должна быть цельность повествования, продуманность высказывания, поэтому это была долгая работа, которая включала в себя, во-первых, череду исследовательских больших выставочных проектов, хронологически последовательных. Первая большая выставка, сделанная совместно с НХМУ, была посвящена украинскому межвоенному модернизму, начиная с 20-х прошлого века. Называлась она «Спецфонд» — в честь организации, возникшей в начале 30-х, куда попадал украинский и русский авангард, модернизм, национальный украинский примитивизм, наив, религиозное искусство. В украинском варианте это хранилось в НХМУ, и именно явлению межвоенного модернизма была посвящена выставка, тем более что туда попали работы одесских бойчукистов и одесского конструктивизма.

Следующая выставка была посвящена большому стилю тридцатилетия сталинского искусства — соцреализму, который Александр назвал «Эксгумация» и название точно передает концепцию. Получилась кадаврическо-макабрическая выставка — мы достали очень много работ, которые после развенчания культа личности, с 1956 по 58, были «стерты» с лица всех экспозиций. В экспозиции она получила продолжение как одесская ипостась «большого стиля», его эволюция, это совершенно неоднородное полотно, где «новая героика» того времени соседствует с вполне интимными микро-историями. Говоря о лакунах, обусловленных сменой идеологий, нужно понимать, что музей как некая властная институция, подчинялся меняющемуся историческому и общественному контексту, достаточно гибко вписываясь в него.

— Гибкость, диктуемая тоталитарной системой, всегда на порядок качественнее той, которая логически проистекает из демократических перемен. К вопросу об избирательной адаптивности властных институций…

— Страх – отличный стимулятор высокой реактивности. Возвращаясь к выставкам. Третья выставка «Суровые и стильные» под моим кураторством была посвящена искусству оттепели конца 50-х — начала 70-х. По сути, мы через эти проекты, захватив две трети этого столетия, которое мы хотели раскрыть в ретроспективе второго этажа, поняли, что у нас есть, как с этим работать и что надо найти. Второй большой зал касался искусства 70–90-х. Дело в том, в этот момент музей умудрился пропустить целые миры одесского искусства. Как формальная институция, как главная тогда галерея города в паре с одесским отделением союза художников УССР, музей аккумулировал вот это официальное искусство оттепельного и перестроечного периодов. В этом смысле доминировал официальный язык, все остальное — от нонконформизма до одесского трансавангарда, постмодернизм, маргинальное искусство одиночек — в коллекцию не попадало. Соответственно, то же самое касается текущей современности, когда работают традиционные рамки государственного музея с делением на музейную и немузейную вещь, на искусство и неискусство. Мои коллеги удивлялись: «Ну, ладно, эта ваша выставка, но почему это должно висеть в постоянной экспозиции?

— О современности. Вы уже говорили о том, что 25 зал — самый сложный. Почему?

—Он попадает на десятилетие этого разлома — от начала 70-х до конца 90-х, и мы вписывали 100 лет одесского искусства в тех контекстах, в которых оно развивалось. Иногда эти контексты сжимались до города, иногда в какие-то десятилетия они выходили на всесоюзный уровень, иногда они попадали в рамки межвоенного модернизма восточной Европы. Одесские независимые, одесский несостоявшийся авангард 10-х годов, в 20-х годах сидел в Европе, кто-то вернулся, а кто-то нет. Поэтому два последних зала — от 70-х до «современного» зала — это продукты новой целенаправленной политики коллекционирования музея. Наша задача была попытаться закрыть лакуны в закупочной деятельности музея 70-90-х. Чтобы посмотреть одесский трансавангард, приходилось ухать в Киев — Паркоммуна состояла, в том числе, и из одесситов. Это был совершенно неправильный подход.

— Плотность развески «вопиющая», чем она обусловлена?

— Да, на это все сразу обращают внимание. Плотность эта обусловлена двумя причинами: во-первых, этот хронологический шаг в сто лет требует большей площади. Мы намеренно втиснули некоторые десятилетия в неслишком большие залы и манифестировали таким образом, нехватку того, что требует наша коллекция и новая экспозиция. С другой стороны, шпалерная, «ковровая» развеска создает возможность увидеть стереоскопию таких сложных десятилетий, как 20-е, 60-е или 80-е – начало 90-х. иными словами, 90-е звучат объемно. К примеру, у тебя поздний одесский модернизм — Цюпко, Ястреб, Савченко, союзные художники, а напротив — одесский постмодернизм, который просто никогда не пересекался в залах, и ты разрушаешь традиционные искусствоведческие иерархии… Я горжусь тем, что у нас в зале висит рядом с работой председателя одесского отделения Союза художников работа ныне живущего художника-бомжа. Их никогда бы вместе не повесили. Но они жили в одно и то же время, работали, скорее всего, друг друга не замечая, это были совершенно параллельные реальности.

— Общий исторический период — один из формальных признаков для подобного «сожительства»?

— Тут вопрос даже не во времени, хронологическая шкала как бы сохраняется, но она не является определяющей. Что еще важно понимать для последнего зала, это то, что мы сразу организовали его как зал динамической экспозиции. Все остальные «периоды» будут висеть, а последний зал будет обновляться, хотя какие-то работы и останутся. Когда Ройтбурд стал депутатом облсовета, он успел к счастью для музея вывести депутатский фонд (3,5 миллиона гривен в год) на закупку новых работ. ОХМ имеет сейчас самый большой закупочный фонд в стране. Для сравнения: Нацмузей — это 150–200 тысяч. К сожалению, Саша не успел эти деньги освоить. Но мы работали вместе, и я понимаю заданную им приоритетность, у нас есть список художников и список работ. Возможно, цинично говорить о таких вещах спустя такой короткий срок после ухода Саши, но умножьте 3,5 миллиона на 5 лет, и станет понятно, каким может стать музей, закупая и современное искусство, и закрывая все прошлые дыры.

— Как долго «проживет» новая экспозиция?

— До следующей важной итерации в жизни музея — большой реставрации дворца Нарышкиных-Потоцких. Музей уже получил проектно-сметную документацию, и реставрации быть. Соответственно, это будут организованы временные выставочные залы, временное фондохранилище. Минкульт планирует передать музею новое здание, и Саша предполагал, что во дворце Нарышкиных останется старое искусство и это позволит перестроить экспозицию — мы как раз предполагали отказаться от слепого следования хронологии и подойти к этому феноменологически. А эта коллекция, условно говоря, от 20-х до 20-х уйдет в новое здание, в музей современного искусства. То, что в английском — modern art и contemporary art.

Кроме того, есть такой момент, который профессионалы учли, а журналисты не всегда видят —в экспозиции я постарался показать, как большие магистрали больших художественных стилей первой половины XX века во второй половине начинают дробиться на направления, локальные школы, художественные группы… И в XXI веке это уже не продукт объединения художников вокруг темы и стиля. Здесь важен аппарат различения, поэтому последний зал — мозаичный-мозаичный. Первый зал мы выстроили в традиционной, пусть и плотной, но симметричной, сбалансированной развеске, потом появляются квартирные выставки со шпалерной развеской, а дальше они дробятся — как река расходится на дельту рукавов.

— Всем ли в конечном результате вы довольны?

— Не всем, могу и поругать, хотя это редкая история, как куратор критикует собственную работу. Наш музей консервативен, со всеми положительными и отрицательными коннотациями, и нам не хотелось этот образ ломать. И в силу пространственных ограничений, и в силу осознанного консерватизма, и в силу отсутствия новых медиумов в коллекции — более чем странно строить два последних зала, особенно 2010–21 гjljd, на таких традиционных медиумах, как живопись, графика, скульптура, фотография. Там нет перформативного искусства, там нет фиксации акций, инсталляции, почти нет диджитала… Это оптика ОХМ, которая, надеюсь, в новой экспозиции после реставрации будет изменена. Если делать такую всеохватную, на сто лет оптику, мне, конечно же, хотелось новых медиумов, которые уже не очень новые.

— А эта идея заполнить пространственную лакуну в переходе на второй этаж современной инсталляцией — тоже из понимания несовершенства этой оптики?

— Именно. Когда мы готовили второй этаж, приводили в порядок ведающую туда историческую лестницу, делали входную группу выставки, я вспомнил, что на довоенных и даже дореволюционных фотографиях здания музея есть одна недосягаемая стена над лестницей, до которой сложно дотянуться в силу архитектуры лестницы, но там работы висели. Однако без специальных лесов это невозможно. Мы поняли, что надо чем-то это пространство заполнить. Сначала мы думали о том, что выбрать из коллекции, чтобы работало как вход, как портал. Быстро сообразили, что ничего у нас нет, потом стали думать, кого купить. Назвали несколько фамилий… А потом возникла мысль, что мы можем убить сразу нескольких зайцев — можно приобрести объект, который будет работать конкретно в этом пространстве и в этой среде, выполнять смежные функции и перехода на второй этаж, и наполнения этой сложной стены.

С другой стороны, мы можем попытаться начать ломать те стереотипы о консервативном музее, как властной институции, то есть вся институциональная критика, которая, от левого искусства, не только украинского, по отношению к традиционному музею озвучивается, она вся про нас, мы это прекрасно понимаем. Избирательность, волюнтаризм, то, из-з чего эти лакуны 70–90-х и образовались — «мне это искусство не нравится, я это не понимаю или вообще, это не искусство», когда коллекции навязывается свое видение. Итак, мы придумали открытый национальный конкурс на создание объекта для этой стены в формате site-specific (конкретная функция в конкретном контексте и пространстве). «Клуб Маразли» за один вечер собрал 180 тысяч гривен —а мы на больше чем 100 тысяч и не замахивались. По большому счету, это был первый такой украинский конкурс от государственного музея. И это было сложно, поскольку, прежде всего, нужно было достучаться до тех кругов художников, которые с музеем никак не связаны и считают, что музей инертный, консервативный, скучный… Было 130 заявок, жюри (Александр Соловьев, Ольга Балашова, Ройтбурд, Александр Верник и я), многих из них уговаривали поучаствовать, слыша в ответ аргументацию вроде «ну, все уже сами решили, выбрали своего…». В итоге победил Роман Минин с панно «Руки вечности», с одной стороны, традиционное медиа, с другой стороны — хорошая работа с монументализмом самого пространства, что и стало завершающим шагом подготовки экспозиции.

— Насколько единодушно его приняли? Я знаю, что были другие, отмеченные жюри проекты, и не уверена до сих пор, что победитель — наиболее оптимальный вариант.

— Да, первая пятерка абсолютно современная, там видео- и звуковые инсталляции, в основном, которые, как раз, закрывают нехватку современных медиумов. Однако нам показалось, что Минин дает вот этот компромисс между старым и новым, более релевантен конкретным условиям и среде. Плюс мы делали экспозицию не по одесскому искусству исключительно. Минин — один из немногих восточноукраинских художников, которые не экзотизируют свой травматический опыт, не торгуют им на Западе (что для меня лично очень ценно), остаются, по сути, в художественном маргинезе. Он не влился в киевскую или харьковскую тусовчки. Он осмысляет какой-то свой Донбасс, мифологизирует его, при этом работая с разными художественными традициями, мезоамериканским монументализмом, традиционным американским искусством, с донбасским нарративом. Нам это было интересно.

— На вас надвигается выставка Харьковской школы фотографии. Насколько она Одессе интересна и как вы будете ее «инсталлировать» в этот непростой контекст?

— Кураторы (Сергей Лебединский, Александра Осадчая) назвали выставку «Солнечный удар» — отсылка и к теории удара, и к местным климатическим реалиям. ОХМ представляет не только про южнорусскую школу и одесскую художественную традицию. Строго говоря, наш музей и музей Западного и восточного искусства — продукт непосредственно сталинской концепции музея, они были созданы по географическому принципу (музей западного и восточного искусства и музей русского и украинского искусства). И эта коллекция, которая формировалась, и та экспозиция первого этажа (60-е), документ эпохи, на самом деле, очень устарели. Концепция музея тоже пересматривается. Мы хотим говорить об украинском искусстве в Одессе и его локальных вариантах. В стране идут параллельные в этом смысле процессы, за месяц до того, как мы открыли экспозицию второго этажа, в галерее Возницкого во Львове открылся Музей модернизма. Независимо друг от друга мы взяли один и тот же хронлогический шаг — сто лет локального искусства Львова и Одессы. Сто лет развития модернизма в разных географических центрах. Мне кажется, будущий Музей ХШФ станет третьим географическим центром, так формируется сеть локальных исследовательских выставочных центров, изучающих свою художественную традицию в украинском контексте, но на своей земле. И это полностью противоречит централизаторской, «имперской», советской позиции концентрации всего самого ценного, всех сливок в большом украинском Лувре. Большие музеи создавались в Российской империи, Советском Союзе, та же парадигма —Ющенковский проект Мистецького Арсенала. То есть, собрать харьковское, львовское, одесское искусство, выставить в большом музее, а вы, ребята, здесь сами как-нибудь… Честно говоря, я бы предпочел, чтобы стороннему наблюдателю захотелось бы понять, что такое украинское искусство 70–80-х, он потратит неделю на Киев, Львов, Одессу и Харьков и на месте, в среде, более объемно увидит это, чем если бы это была гигантская пирамида властного надстроечного института.

— Вы уже говорили о том, что 14 октября, когда Ройтбурду исполнилось бы 60 лет, вы бы хотели собрать большую выставку его как художника…

— Я это держал в голове и когда делал новую экспозицию, и когда Сашу хоронили. У ОХМ есть три директора, которые за его историю с 1895 года создали три образа этого музея. Так получилось, что все трое были художниками, разными по языку, по сложным обстоятельствам, в которых они работали. Кирияк Костанди (создатель южнорусской школы живописи), который был директором и по сути, хранителем с 1917 по 1922, Цви Эмский-Могилевский, арестованный и расстрелянный как японский шпион в 1933. К слову, в 30-х он из расформированного московского музея авангарда привез около 40 работ — Малевич, Кандинский, Экстер… То, что в Москве считалось спецфондом! Он создал образ сталинского музея — русского и украинского искусства им. И. И. Бродского. И Ройтбурд, который хотел сдвинуть эту махину, этот постсоветский музей, эту инерцию, с его тянущейся с «доисторических» времен коллекционной и выставочной политикой, с его сжимающимися до провинциализма амбициями. Ни Эмский-Могилевский, ни Костанди, ни Ройтбурд никогда не мыслили музей как локальное явление. Это с одной стороны. С другой — они все трое понимали, что музей занимается коллекционированием и архивацией текущей современности. Да, со временем работы, которые закупал среди учеников Костанди, становятся классикой одесского искусства, Эмский-Могилевский пересобрал через музейный фонд экспроприированные приватные коллекции, в том числе, и современную ему классику. И Саша, который на всех закупочных комиссиях настаивал на таком подходе, когда поднимался вопрос — «ну, это не наш профиль…» Костанди занимался современностью, его не интересовало старое русское искусство, его и так присылали из Императорской Академии, его интересовали современники. Почему ОХМ должен ограничивать себя 80-ми?

P.S. Какой урок дает нам эта экспозиция? Она дает нам амбицию — антитезу сужению, реальное расширение до европейского контекста в плане признания. Изучая результаты недавних конкурсов «Европейский музей года», критерии участия и профили номинантов EMYA, вижу, насколько ОХМ близок к как минимум к «особому одобрению» жюри (special commendation). Да, технологические инновации и сложный дизайн, иммерсивность, интерактивность, образовательные площадки, имеют значение, но отнюдь не решающее, поскольку это уже общая тема. Музей как мост, как медиатор в диалоге со временем и обществом, как релевантная оптика в работе с контраверсивной историей, идеологически незаангажированный в своих интенциях и подходах, который здесь и сейчас помогает его посетителям осмыслить сложнейшие вопросы национальной идентичности, который демонстрирует «интеллектуальную честность» — вот идеальный кандидат. Мне кажется, что ОХМ движется именно в этом направлении.

P.P.S. По поводу работы Минина. Испытывая, по-прежнему, неудовлетворенность выбором жюри, но заинтригованная пояснением К. Липатова, я попросила комментарий у автора «Рук вечности». В ходе не очень продуктивной переписки (автор устал давать комментарии) мы пришли к решению не отнимать время друг у друга. Тем не менее, публикую свой вопрос и реакцию на него:

«Если вы в конкурс пошли, значит, вам ОФАМ чем-то интересен. вот и вопрос — что за этим интересом стоит — локация, история музея, почему захотелось инсталлировать «свое искусство» в это непривычное и географически, и, возможно, ментально, место? как они коррелируют — ваша работа и историческое здание «музеехранилища», на каких тонких уровнях?

«Вопрос надуманный, наталкивает на экзистенциальные рассуждения и на этот раз пустые, потому что ответить на этот вопрос может только соцопрос в том пространстве и в абстрактно длинном промежутке времени. И отвечать точно не мне, а объективному супервизору, который будет фиксировать вибрации информационных полей музея в радиусе его ментального влияния».

Беседовала Юлия Манукян