Одесский международный кинофестиваль завершился, а впечатления о нем еще свежи и ярки. Своими мыслями об увиденном в программе и о перспективах украинского кинематографа делится с читателями Про|странства Юлия Манукян.

«Кино в твоей ДНК» — слоган нынешнего Одесского кинофестиваля — прекрасная концепция. Тем более уместная в год 30-летия независимости Украины. И шли мы на наше кино каждый раз в ожидании чуда. Увы, «национальная программа» прошлых фестивалей давала при просеивании песка больше золотых крупиц. Впрочем, набор гала-премьер, «спепцоказов» и прочих новинок с международных киноивентов разнообразен, как всегда.

Слабость или сила фильма в том, вызывает ли он желание его обсуждать, есть ли эмоциональное, а иногда и мощное когнитивное послевкусие, когда ты роешься в первоисточниках, чтобы понять все месседжи. Такое кино на фестивале было и мы, с моим бессменным соавтором, кинокритиком Артуром Сумароковым и приглашенным синефилом, завотделом по научно-экспозиционной работе Одесского художественного музея Кириллом Липатовым, посвящаем ему этот обзор.

Драмы взросления: от тинейджеров до 30-летних «инфантилов»

Фильм «Стоп-Земля» (режиссер Екатерина Горностай), пожалуй, получил Гран-при по праву. Еще в мае этого года Юношеское жюри конкурсной программы Берлинале отметило его «Хрустальным медведем» — за убедительность раскрытия тем, актуальных для молодых: «Платоническая любовь, квир, солидарность и психологический стресс усиливают эффект фильма как подлинной истории взросления. Благодаря творческим приемам визуализации и особому художественному видению становится ясно, как наше поколение мечтает, чувствует и переживает жизнь». Фильм транслирует сообщение о том, что столкновение с определенными страхамиэто нормальная часть жизни — ведь тем полнее мы ощущаем самые захватывающие моменты молодости. Этот фильм —«Воспитание чувств» для зумеров, чья искренность по-настоящему ранит и их самих, и тех, кто в зрительном зале следил за их непростым взрослением.

Артур Сумароков: «Каков он, голос современного авторского украинского кино? Даже с учетом существующей иерархичности и очевидного желания создавать продукт на экспорт, в этом голосе все ощутимее прорезаются интонации тех, кто ранее был не особо видимым, а то и вовсе выброшенным на периферию сознания — женщин и подростков, чьи истории на большом экране наконец демаргинализируются.

«Стоп-Земля» Горностай — чуть ли не первая серьезная украинская драма, где оптика взгляда на зумеров подается не свысока, но изнутри самой подростковой среды, без предубеждений.

Предшествующий съемкам драмы долгий период подготовки оказал несомненный позитивный эффект на конечный результат: режиссерке удалось избавиться от дистанции между собой и героями, а их фактура и естественность лишили картину выморочности и вымученности. Чуть ли не каждый кадр полон живой энергетики и достоверности, при том, что «Стоп-Земля» на фоне прочих украинских фильмов из программ нынешнего ОМКФ выделяется очевидным позитивным вайбом и минимальным хтоническим привкусом, столь характерным для бумерского взгляда на среду исподлобья. Естественности добавляет и то, что в главных ролях задействованы преимущественно непрофессиональные актеры, с которыми Горностай работала в своей лаборатории в 2019 году. Отсюда неизбежное срастание актеров с их персонажами, схожими по своей идентичности в том или ином виде. Нельзя сказать, что актерам пришлось буквально играть самих себя, однако и сложно не распознать определенную минимизацию актерских задач, когда грань между киногероем и актером тонка как молочная пленка. То, что в других мировых кинематографиях давно воспринимается как общее место, — акцентированное внимание на внутреннем мире подростков — у нас все еще в новинку, и Катерина Горностай использует все возможности этой новизны. Хотя по-настоящему уникальным киноязык режиссерки не назовешь; визуально лента рифмуется с «Эйфорией», выигрывая у последней по «экономности» применения монтажа и повествовательной (но не смысловой) легкости. Можно усмотреть в картине и оммажи Ларри Кларку с Греггом Араки. Чтобы «Стоп-Земля» полностью захватила, стоит выдержать первые полчаса ленты, чересчур обстоятельной для фильмов такого типа. У фильма не самый милосердный —двухчасовой— хронометраж, позволяющий, тем не менее, охватить все по максимуму: личные отношения, школьную среду, отношения с родителями, класс как социальную структуру (в том числе, и с точки зрения левого дискурса), внутренний мир современных подростков, с одной стороны открытых миру, а с другой — не совсем готовых к осознанию того, что мир — игра, где придуманные в детстве правила не работают».

Тридцатилетние взрослеют по-своему. Если дают себе труд, конечно. Об этом — один из лучших фильмов фестиваля «Худший человек на свете» норвежского режиссера Йоакима Триера, автора мистического триллера «Тельмы» и «Осло, 31 августа» — «великолепно изображенного портрета поколения». Это еще один, не менее впечатляющий портрет.

Жить сейчас, а не в так и ненаступившем намечтанном будущем

Ренате Рейнсве, лучшая актриса, по версии каннского жюри, прекрасно сыграла Юлию — девушку, мечущуюся между разнообразными призваниями и партнерами. Но если первое — естественное желание найти применение своим талантам, то второе — отказ от соответствия чужим ожиданиям. Навязчивым социальным призраком Юлию преследует конструкт идеальной семьи, и, расточая своему сорокалетнему партнеру обещания плодиться и размножаться, она ясно понимает — вранье. Пресловутая пустота жизни — и есть полноценная жизнь для тех, кто не болеет желанием наполнять ее ненужным. Практически любое сожительство чревато угрозой для свободы, особенно, если партнер решает сделать свое существование осмысленным за твой счет — например, предлагая родить ему детей. Его эгоизм на твой эгоизм — но ты-то знаешь, что расплачиваться за все будут «цветы страсти». Пропасть ширится и в карьерном плане — партнер бежит за своей растущей славой, а ты все ищешь себя, хотя «эссеистика» в стиле Кэрри Брэдшоу, с актуальной фем-повесткой, вроде дает шанс на не меньшую популярность… Но снова эти разговоры о детях, будто без них жизни нет. Уход в новое романтическое — это уход в желанную пустоту с чудесным декором из свежих и ярких эмоций. То, что некоторые критики называют «беспорядком в личной жизни», — позиция, окрашенная нормальными человеческими реакциями, ошибками вроде влюбленностей не в тех, разочарованиями и элементарной жаждой счастья.

12 глав с прологом и эпилогом дают подробнейшую картинку этих «метаний». «Когда должна была начаться жизнь?» — спрашивает голос за кадром, имитируя размышления Юлии. Это и есть главный секрет фильма — жить сейчас, а не в так и ненаступившем намечтанном будущем.

Застывание мира в кадре, когда героине нужно сделать очередной рывок к себе настоящей — явная ностальгия по ромкомам прошлого. Критик из The Guardian, Питер Брэдшоу радостно зачислил фильм в вечную классику — благодаря и вечным приемам а-ля «весь мир подождет».

Есть в фильме и потеря близкого человека. И эта пустота уже болит по-настоящему. Но жизнь продолжается, и транзиты от одной свободы до другой — тоже. «Миллениала только могила исправит», бурчат бумеры, соль земли. А надо ли?

О стереотипизации женской социальной роли и фильм «С завязанными глазами» Тараса Дроня, получивший диплом ФИПРЕССИ. В 2020 году. картина победила на Варшавском кинофестивале. Героиня — тоже Юлия (в исполнении Марины Кошкиной), переживает гораздо более серьезный вызов — обязательство играть роль вдовы бойца АТО, потому что так решили ее тренер, мать бойца (при том, что Юля не была за ним замужем официально), его и ее друзья и еще много разных людей, решивших, что имеют право диктовать ей условия траура. Недостаточно помнить человека сердцем, нужно показательно скорбеть. Занимаясь боксом, девушка привыкла держать удар, но здесь почти ломается. Непростая история отставания своего взгляда на «коммеморацию», с жесткими боями без правил, с разбитым лицом, но отчаянно сопротивляющейся смерти при жизни душою.

К слову, о том, как рушатся гендерные стереотипы в киноиндустрии, говорили и на панельной дискуссии «Что происходит с женщинами в киноиндустрии?», в рамках презентации Украинской ассоциации женщин в кино и медиа-индустрии (UFFI), которая впервые была представлена в июле 2021 года на кинорынке Каннского кинофестиваля в украинском национальном павильоне. Помимо статистики соотношений занятости мужчин и женщин и размера их зарплат при одинаковых профессиональных качествах, обсуждали и успешность голливудского масштаба среди работ женщин-режиссеров. Естественно, в зале нашелся мужчина, который «такого не помнил», намекая на то, что «курица не птица…». Общими усилиями аудитории и спикеров ему пытались восстановить память, что, конечно, вряд ли его убедит, но и игнорировать такие «претензии» уже невозможно.

Искушение дерзить

Большая дискуссия развернулась вокруг «Бенедетты» Поля Верхувена — своеобразной пародии на «производство святых» в XVI веке, в физиологически табуированные времена с их тайными пороками, с победительно сексуальным Иисусом, с церковными интригами и циничной «экклезиастической политкой», с чумой как инструментом карьерных манипуляций.

Религиозная аффектация и ее мистические проявления мне всегда были интересны, еще со времен ознакомления с трансверберациями* св. Терезы и позже, с теорией Лакана о переживаниях христианских женщин-мистиков, чье «наслаждение не умещается в фаллическое». Верхувен отлично уловил этот разрыв между духом и плотью. Эпично, остроумно и при этом теологически актуально — поскольку вопрос о чуде и его возможности остается открытым. Мнение, что старый киноизвращенец Верхувен «продал» нам Nunsploitation — очередную непристойность под видом «истории религии», кажется мне предвзятым. Это, конечно, не «Имя розы», но вряд ли он снимал кино только для того, чтобы эротоманы исходили слюной, наблюдая, как монахини добиваются оргазма с помощью статуэтки девы Марии. Остановимся на «трансгрессивной форме божественной комедии».

Кирилл Липатов: «Со времен Франциска Ассизского, францисканского мистицизма, вплоть до XVII века и контрреформации, был такой феномен экстатических видений, эффект «терезий». Мистицизм зачастую «женский», который многие из них записывали. Там были повторяющиеся канонические сюжеты из «житийной» традиции. Вполне понятная формула: есть в монастыре святая, с ней начинают происходить чудеса, ей не верят, всегда находится маловер — продажный епископ-симонист, проводящий дознание на предмет «божественности» ее видений… Зачем Верхувен снял этот фильм? Праздный вопрос. Как и утверждение, что большой художник обыгрывает «адженду», акцентируя, к примеру, фем-повестку. Большой художник ее создает. Там очень хороший, тонкий юмор — «если вы играете эту роль, то играйте ее до конца» —любой блеф нужно длить до какого-то финала. Интрига для меня — почему аббатиса (в исполнении Шарлотты Рэмплинг) решила участвовать в этом спектакле? И эти трешово снятые видения… Сразу приходит на ум знаменитая статуя «Экстаз св. Терезы» Бернини в римской церкви Санта-Мария-делла-Витториа, к которой приходил архангел Гавриил и пронзал ее «золотым копьем с огненным наконечником». Где заканчивается, условно говоря, «фрейдизм» и начинается трансцендентное — предмет многих философских и богословских измышлений».

Артур Сумароков: «Бенедетта» — очередная вариация на знаковую для Верхувена тему женской власти и обретения женщинами голоса в, скажем так, не самом доброжелательном социуме, ведь патриархат церковный суть патриархат как таковой. Бенедетта Карлини — идейная наследница наиболее культовых женских образов в кинематографе Верхувена: от Китти из драмы «Китти-вертихвостка» через Кэтрин Трэммел в «Основном инстинкте» до Мишель из «Она». Впрочем, стоит отметить, что «Бенедетта» в немалой степени является зеркальным отражением «Шоугелз» — тот великий китч тоже в первую очередь был сугубо политической картиной о сестринстве в стервозном изводе на фоне казино Лас-Вегаса, в некотором роде, храмов, где свято верят в удачу. Номи Мэлоун предпочла разувериться и «уйти в ночь». А Бенедетте вовсе не обязательно верить в бога, чтоб стать его «невестой». Верхувен позволяет зрителю сомневаться в реальности видений своей героини, за каждым поступком которой начинает вполне конкретно проступать бойкая целеустремленность и здравый расчет. А что, если никакого бога нет и вся эта вера — не более чем безумие вкупе с тотальной манипуляцией сознанием? Что, если святая дева — не более чем обычная девушка, вкусившая от «греха»? Тоже, впрочем, святая, только в своей непогрешимой уверенности «перевернуть игру» и получить то, что дает религия — власть над другими и, наконец, власть над собственным телом, которое «не твое», «грязное и грешное»? Фильм сплошь состоит из таких вопросов, но Верхувен едва ли стремится отвечать на них, предпочитая лобовой прямолинейности двусмысленность сюжета и тройственность нарратива, ничуть не боящегося вопиющего «антиисторического» бардака».

Трансгуманизм и ветхий завет

Трансгрессивность «Титана» Джулии Дюкорно — уровня библейских историй о непорочном зачатии и возвращении блудного сына, только через призму трансгуманизма. «Психосекусальный триллер» — всего лишь жанровая рамка «из огня и металла» для мощнейшего пророческого высказывания о неизбежных трансформациях человека как вида и о надежде на неизменность понятия «божественной, безусловной любви». Когда тот, кто породил тебя, принимает тебя со всеми твоими трансформациями, пусть ты и подменыш, с отчаянием преследуемого прокравшийся в чужую семью, — «мне все равно, кто ты»: «блудный сын» оказался с женской грудью, истекающей машинным маслом, и беременным животом.

Героиня, Алексия — «смертоносный восьмицилиндровый двигатель, который приведет нас в будущее». В детстве ее едва не убила машина в аварии, но выжив, она полюбила своих убийц, причем вполне телесно, и даже зарабатывая этим на жизнь. Сцена секса с Кадиллаком, действительно, войдет с историю. Как пишут критики, «фраза «пристегните ремень» уже больше не звучит, как прежде».

И компульсивная жесткость, сопровождающая перерождение (то ли вшитая в череп титановая пластина делает из тебя психопата, то ли высшие силы твоей рукой казнят нечестивых), и машина как инструмент зачатия, и обреченность носителя новой формы жизни, и никаких больше предупредительных благовещений… Раз — и ты шелухой исполнившего предначертанное отваливаешься от транс-венца творения, а бог-отец (внешне, абсолютный саваоф, образец мачизма, бравый пожарник) уже готов строить новый рай. И никакого сатаны на аутсорсе для грязной работы — потому что больше никаких падений-изгнаний. «Стыд», «раскаяние», «грех» уходят с этической сцены.

Артур Сумароков: Общее место дискуссии о «Титане» Дюкорно — упоминание Кроненберга, Рефна и волны новых женских хорроров, формирующих мировую культурную повестку нынешних фемэксплуатейшенов. Но стоит немного сместить фокус внимания, и «Титан» перестает восприниматься как фильм ужасов с предельно графичным насилием и размытой гендерной социализацией. Его вязкий эротизм уместно зарифмовывать с культовыми образцами японского киберпанка, и даже не с «Тэцуо» Синьи Цукамото (само собой, разумеющегося), а с «Пиноккио 964» и «Любовью к резине» Шодзина Фукуи, где патологическая телесность автора, фиксируемая в кадре, по-настоящему достигла сердца тьмы в своей репрезентации. Оставив для потомков не светлое будущее, а зияющую бездну, куда легко проваливаются не только души, но и тела — в своей ослепительной пустоте. Будущее, по Дюкорно, — это как прошлое, только хуже. Будущее, по Дюкорно, — без диктатуры патриархата, но с тиранией аутотравмирования, самоуничижения, самообнуления. Джулия последовательно в своей кинокарьере обращается к теме взросления, акцентируя все внимание на том, что становиться взрослой — это всегда больно, неприятно, невыносимо. Сила «Титана» — в той форме высказывания, которая выбрана режиссеркой.

Героиня, лишенная любви с самого детства, проживает свой этап взросления как череду необъяснимо ужасных поступков, с одной стороны — демонстрирующих ее инфантилизм и социопатию, с другой — обнажающих буквально всю ее истинную суть.

Что такое быть женщиной в современном мире? Что такое вообще быть современным человеком, уточняет Дюкорно, пуская свою героиню в плавание по венам урбанистического ужаса и собственным ночным кошмарам, где секс со спортивным автомобилем столь же естественен, как и дыхание».

Гламуризация насилия дает свои плоды. На «Титане» зрители отчетливо всхахатывали в самых жестких сценах, не истерически, нет, скорее, восхищаясь мастерством режиссера, сумевшего эту жесткость сделать почти пародийной. Замечательна ремарка, подслушанная в пресс-центре: «Жесть!! Но классный финал. Сначала тебе делают больно, а потом как будто впрыскивают морфий…». Фильм о тотальной любви, напоминаю.

«Небеса» и дела земные: профанация сакрального

Когда-то в статье Д. Пригова «Верим ли мы, что мы верим, во что мы верим?» зацепила фраза «возгонка квазихудожественной экзальтации» — относительно симуляции духовности и разнообразных суррогатов веры, «как бы запредельных знаний и откровений».

В какой-то степени это относится к фильму «Небеса» сербского режиссера Срджана Драгоевича (спецпоказ). Святого там лепили, исходя из канонов черной комедии, и гротеск был вполне убедителен. Закончили же притчево-слезливо, с надеждой на происшествие Искупителя, что уже как-то совсем фальшиво смотрится — избитая история о том, как бывшая «советская» заграница (Балканы) вдруг возвращает изгнанного с иконостасов бога, но уже будучи по уши в удушливых объятиях Мамоны.

Новый святой, беженец, бывший коммунист, избранный богом за кротость и непротивление насилию (через удар током), обнаруживает над головой вызывающе-неоновый нимб, пытается по наущению жены усиленно грешить — чтобы эта «дичь» исчезла и вернулась прежняя убогая, но понятная жизнь. Ничего не помогает, зато вкус к греху развивается просто гомерический. Новый Пилат-Ирод народился, славим его. Священнослужитель, традиционно встроенный в систему всеобщего стяжательства, вдруг прозревает второй шанс для человечества — в спасении слабоумного, но чистого помыслами «разбойника», оборотившегося невинным младенцем. Каковой все ждал знака от Девы Марии, и первые сотовые, играющие одну и ту же, мемную уже трель, стали для него источниками гласа с небес. Убить за обладание «источником» — не грех, а наказание за эгоизм тех, кто на связи с Девой ежеминутно, но делиться этим благом не спешат (нищий же духом абсолютно, что с него взять). Далее вольное прочтение «избиения младенцев» и священник-мученик, страдавший за нового мессию…

Прошлись здесь и по современному искусству, которое при должной сноровке заменяет «пять хлебов», а значит, успешно решает проблему продовольственного кризиса, элегантно криминализируясь на государственном уровне. Увы, пища такого рода заканчивается примитивным (и в художественном плане) блеванием красками с «потребленных» полотен. Окончательно все портит мелодраматический хэппи-энд, что уже совсем неприлично для черных комедий. И это режиссерское кокетничанье: «…я не ожидаю, что публика поймет все метафоры в моей картине. Но уверен, что многих зрителей фильм по-настоящему удивит». Понимание всех метафор — отнюдь не гарантия их безоговорочного одобрения. Есть в фильме остроумные моменты, но масштаб трех-новеллой картины превышает лимит заложенного юмора, бессильного перед карикатурной серьезностью посыла о нашем стремлении к жизни вечной ценой чьей-то добровольной жертвы.

«Герой»: этический экшн

В непростой этической плоскости разворачивается и действие фильма «Герой» иранского режиссера Асгара Фархади, вошедшего в основной конкурс 74 Каннского кинофестиваля — четвертый его фильм, показанный в Каннах.

Еще один «простак», с удивительным изяществом торгующий своей «простотой», когда нужно любой ценой выманить у людей сочувствие и помощь. Вроде бы давно известный дидактический прием для детей: нагромождение лжи ради спасения — провальная тактика. Но петля неизбежного провала, затягивающаяся на шее лжеца, превращает морализаторство в напряженный сюжет, где эмпатия к главному герою мешается с чувством отвращения к его манипулятивным жестам. Отказ от черно-белого подхода к подобным темам подкупает долгим послевкусием. И служит неплохим антидотом для искушения врать до последнего в надежде выкрутиться: примеряешь на себя действия героя, размышляя, в какой точке все стало необратимым.

Каллиграф Рахим из Шираза хотел с компаньоном открыть свой бизнес, для чего занял денег у деляг. Компаньон сбежал, оставив Рахима с огромным долгом. Его бывший тесть выручил зятя, погасив его, но Рахим не смог и ему вернуть деньги вовремя, за что тесть отправил его в долговую тюрьму. Дальше судьба в виде сумки с золотыми монетами подбрасывает ему шанс выкрутиться из этой истории, причем в образе добродетельного гражданина с венком героя на челе, но все идет настолько не по плану, что конец истории считывается почти сразу. Интересны в данном случае сюжетно-нагромождающаяся спираль из «плохих решений», разгибающаяся с уничтожающей силой, и реалистичная картинка «могущества социальных сетей», возносящих и ниспровергающих их пользователей с неумолимостью слепого рока — когда «публика» решает, где ты молодец, а где пробил моральное дно.

Из рецензии IndieWire: «Фархади… берет классическую историю и раскручивает ее с достаточной центробежной силой, чтобы удерживать вас на месте, даже когда ваши симпатии разлетаются во всех мыслимых направлениях. К тому времени, когда этот искусно сконструированный этический коллапс, наконец, замедляется до полной остановки, самый простой фильм, который Фархади сделал после своего международного прорыва 10 лет назад, каким-то образом становится самым амбивалентным…».

«Ольга»: этический экшн-2

«Ольга» 27-летнего французского режиссера, члена жюри ОМКФ 2021 Эли Граппа, результат копродукции Швейцарии, Франции и Украины, удостоилась приза Prix SACD за лучший сценарий на 60-й Каннской неделе критики.

По форме это спортивно-политическая драма, но спорт здесь очевидно проигрывает политике. Юная спортсменка Ольга (ее играет гимнастка из Луганска Анастасия Будяшкина), приехавшая к отцу в Швейцарию, активно готовится к соревнованиям, а в родной стране ее мать, политическая журналистка, становится жертвой угроз со стороны правительства Януковича, и разворачивается Майдан. Неизбежность выбора — следить за накалом борьбы из зоны комфорта или ехать туда, где гибель абсолютно реальна, казалось бы, очередной трюизм. Но Граппе удалось задеть наши, как, впрочем, и европейские сердца «ангстом» этой нравственной дилеммы. Граппе рассказал, что в этом фильме сошлись его интерес к событиям Майдана и история фанатичной увлеченности спортом. Все связал политический контекст. Режиссер много общался с коллегами из Украины, познакомился через них с участниками протестов на Майдане. Уже приступив к сценарию, Эли встретил Анастасию, и это стало ключевым моментом для кристаллизации всей идеи.

Артур Сумароков: «Драма «Ольга» обладает всеми необходимыми крючками, чтобы если не стать хитом украинского проката, то уж точно получить безусловный респект от тех, кто верит в наше кино. «Ольга» оказалась на голову выше, допустим, «Соперника» немецкого документалиста Маркуса Ленца, попытавшего счастья в игровом кино. Каковое буквально вобрало в себя все клише типичного экспортно-регионального фестивального кино, со всеми признаками «экзотизации» постсоветской реальности. При этом «Ольга» — несколько конформистское и компромиссное кино, в котором нет ни неуместной колониальной оптики, ни более конкретного погружения в украинские реалии без обязательного марафона по верхам с хэштегами: #girlpower, #Майдан, #життябентежне. Этот фильм не меняет киноязык, не ломает оптику и, в первую очередь, сосредотачивается на рассказывании истории, содержание оказывается первичнее формы и это, пожалуй, лучшее, что может предложить Граппе. Режиссеру, тем не менее, хватает такта и таланта не разводить по экрану мыльную пену сюжета и не лить воду нарочитых политических комментариев с подстрочниками в духе «нам важен каждый голос».

Фокус Эли Граппе монолитен, центром повествования является 15-летняя гимнастка из Украины, в жизнь которой врываются события Революції Гідності. Граппе сознательно обманывает ожидания: вместо истории в духе Голливуда о пути к успеху зритель получает конфликт человека против истории или, скорее, человека, по воле обстоятельств вовлеченного в большую Историю и вынужденного делать самый жестокий выбор из возможных — между персональным прагматизмом и патриотизмом без пафоса. Все в рамках тренда: сквозь тонкое стекло личного опыта рассмотреть опыт отдельно взятой страны».

«Аннет»: деконструкция жанра

Макабрическая вещь, этот мюзикл от Леоса Каракса, «избыточного» в визуальной и фантасмагорической многолослойности своих работ режиссера. Но здесь он превзошел самого себя. Начинающаяся, как милый семейный спектакль, дорога в чужой ад, где сгорают романтика, милосердие и прочие добродетели — по непонятной для меня причине. Мне до сих пор представляется жадность главного героя, стендап-комика (Адам Драйвер), торгующего талантом дочери (Аннет) как прожженный делец, надуманной. Усталость от слишком перфектной спутницы (оперной дивы в исполнении Марион Котийяр), изнуряющая привязанность, яд зависти и уязвляемое ее успехами самолюбие — это ближе. Убивали и в запале меньшего аффекта. Но «Обезьяна божья» (сценическое имя комика) в самые серьезные минуты умудряется всунуть какой-нибудь гэг, правда, все менее смешной по ходу усаливающегося экзистенциального мрака. Брак пранкстера и дивы изначально нес в себе зерна будущего гнева и разрушения, а оставшееся дитя (марионетка вместо живого ребенка) с чудесным даром не только петь, но и напоминать о трагедии, неся в себе накал мести — и погибшей матери, и свой собственный. Критика мужского эгоизма, насилия, эксплуатации считываются здесь моментально.

«Аннет» — это кино о токсичных людях, которые отравляют не только себя, но и всех вокруг

Шоу вышло масштабное, «синкретичное», коммерчески заряженное, что рецензентами трактуется как минус. Звезда, Адам Драйвер — уже узаконенный голливудский кумир, и его эта роль не столько трансформирует и преображает, сколько витринно демонстрирует. Каракс работает на актера, а не актер на фильм. «Слишком много почтительности по отношению к селебрити, и маловато того дерзкого Каракса, который игнорировал мейнстримовские каконы».

Артур Сумароков: «Леос Каракс в своей жажде деконструировать жанр мюзикла доводит его до степени тотального окисления и почти невыносимости. «Аннет» — это кино о токсичных людях, которые отравляют не только себя, но и всех вокруг, и, само собой, грубая ткань фильма соткана из таких же ядовитых материалов, подавляющих своей избыточностью. Здесь почти все время поют, как в каких-то буколических «Шербургских зонтиках», но ни одно музыкальное решение картины не рассчитано на дарование щенячьей радости.

«Аннет» — если не приговор всей богеме, но точно и не ода в ее честь. Каракс точечными ударами аудиовизуального текста, часто существующего друг с другом в резком диссонансе, обнажает суть не только своих патологических отношений с покойной Екатериной Голубевой (его женой), но и расчленяет на куски саму творческую среду. Где такие обыденные понятия, как любовь, карьера и успех, превращаются в пытку для двух людей, иерархически встроенных внутрь такой тусовки и занятых преимущественно самолюбованием, отзеркаливая друг друга на сцене и вне ее. Рождение дочери лишь временно откладывает неизбежность распада этой семьи саважей и переоценки их собственного места в искусстве. Каракс, который со времен «Любовников с Нового моста» привык физически изнурять зрителей и актеров, в «Аннет» не изменяет себе — то ломая «четвертую стену» в самом начале (тривиально, но работает), то ехидно комментируя актуальную повестку (феминистки уже распинают французского режиссера), то занимаясь любимым делом всех, кто так или иначе был обожжен влиянием Французской новой волны. То есть, выстраивая любой сюжет на саморефернсах. Уже кинематограф охвачен пламенем «Новой искренности», и Новая волна воспринимается спустя годы как диктатура бобо (поколение новых интеллектуалов — кураторов, критиков, экспертов, богема, навязывающая обществу свой вкус), и «Аннет» на этом фоне изнуряет своей несовременностью и в то же самое время радикальной и отталкивающей неконвенциональностью, столь характерной для настоящих произведений искусства, а не сиюминутных подделок в духе «Выпускного» Райана Мерфи.

Впрочем, выглядит ли фильм исповедью Леоса Каракса? Скорее нет, чем да. Вытягивая из жанра всю его эссенцию — музыка как продолжение естественного течения жизни, Каракс, в первую очередь, деконструирует свой опыт, одновременно пребывая в нескольких инкарнациях: за камерой, как автор сценария, как альтер-эго главного героя, как Автор, могущий возвышаться над ситуацией. Не в полной мере, конечно; да никто и не ждет от Каракса шокирующей бесстрастности. Лишней откровенности тоже не будет. Каракс, создавая вымышленную историю, пускай и с очень узнаваемыми паттернами, несомненно, лукавит, позволяя и зрителю войти во внутренний мир своих главных героев. Забывая, однако, сделать важное предупреждение: в их внутреннем мире легко захлебнуться и спасать никто уже не будет».

«Про людей через животных»

«Гунда» Виктора Косаковского — об обитателях свинофермы их же глазами, стоит очень в стороне от игрового кино и оценивать ее тотально метафорический и при этом «документальный» язык непросто. Как всякое неординарное явление, фильм разделил зрителей и критиков на фанатов и «ненавистников». Когда Питер Брэдшоу из The Guardian пишет о подчеркнуто грустных глазах свиноматки, знающей свою судьбу, и надменно-холодных глазах коровы, упирая на силу антропоморфизма как метода, закрадывается подозрение, что рецензенту было нелегко.

Артур Сумароков: «Гунда» Косаковского вызывает сложные эмоции. Автор — из тех режиссеров документального кино, которые своим видением мира и подходом к созданию кинематографа идеально (и вполне искренно) вписываются в дискурс «новой этики». В то же время, подобные работы зачастую грешат «оловянной» назидательностью, замаскированной под мессианский гуманизм.

«Гунда» — полтора часа трансцендентального черно-белого изображения оптики свиньи и ее потомства.

Оптика рассчитана изначально на впечатлительного зрителя, и если он склонен к мясоедству, ему будет весьма неуютно от такого честного, где-то даже иммерсивного погружения в обреченность животных, выращиваемых на убой. Смущает, однако, то, что неуютность слишком тщательна рассчитана: «у свиньи есть чувства и негоже ей идти на сочный бекон всем святым семейством». Все визуальные излишества ленты должны доказать, что перед нами не очередной опус от Animal Planet или Discovery, а мощная авторская документалистика, «новое слово» в этом виде киноискусства. Увы, если так же беспристрастно оценивать «новаторство», Косаковский снял кино, изобилующее трюизмами, впрочем, с безупречным киноязыком, наследующим Бела Тарру с Лав Диасом, Герца Франка с Тарковским… 16 лет назад документальный фильм «Земляне» принудил многих отказаться от употребления мяса и ношения мехов. Но как-то чересчур дегуманизируя мясоедов и им сочувствующим. «Гунда», конечно, тоньше, здесь и сама семейная история интересна, отношения матери и детей… Я бы не стал называть это шедевром и прорывом, но внимания фильм заслуживает именно своей неоднозначностью».

Кирилл Липатов: «Мы живем во время, когда прямое высказывание практически невозможно. Даже несмотря на то, что последние лет 10 настойчиво говорится о новой искренности — как о новой интонации метамодерна. Так получилось, что я смотрел «Гунду» после «Аннет» Каракса, который очень тонко соткал ковер из разных жанров. Полфильма я принимал этот язык, совершенно мне не близкий, а вот второю половину получал удовольствие, когда я понял, как пользоваться этим инструментом. Это сложносоставной, композитный, фильм — где брехтовский театр вплавляет в себя нуар, классический голливудский мюзикл 60-70-х, криминальную комедию, и все это сжимается в один комок. И за этим было интересно наблюдать.

После «Аннет» «Гунда» кажется прямым, честным высказыванием, в простой животной метонимии — как это делали Эзоп, Лафонтен, Голдинг… В рассказе про людей через животных. При этом это не игровое кино. Джойс, когда уехал из Ирландии в Италию, в начале 20-х, в личной переписке сравнил Ирландию со свиноматкой, которая, ворочаясь в грязи, давит своих детей. У него были сложные отношения с родиной. Этому дала, и этому дала, а на этого наступила копытом, или сожрала. Это лучший гуманистический фильм! Фру Гунда — это Мамаша Кураж, «Медея», честные, «природные» отношения матери и детей. Это Еврипид, докудрама на норвежской свиноферме. Все буквально рыдали в зале…»

На медитативных волнах «Памяти»

«Memoria» с Тильдой Суинтон, от тайского режиссера Апичатпонга Вирасетакула — идеальный медитативный метроном, еще долго задающий ритм и физического, и ментального движения в реальности. Игнорируя традиционный язык мистики, режиссер реалистично показывает, что живые и мертвые, прошлое и настоящее, земное и трансцендентное могут существовать бок о бок.

Картина временных наплывов, сдвигов, заглядываний в будущее и провалов в прошлое разворачивается так неспешно, что после нескольких дней киномарафона во время вечернего показа некоторых неумолимо уносило в царство морфея. Режиссер во всех интервью прощает зрителям этот грех, призывая нисколько не бичевать себя за слабость.

При всей одобрительной критике, финал, в котором за всей этой изматывающей глубиной стоят… инопланетяне, многих раздражил. Не стоило, мол, путать дзен с sci-fi-клише.

Если коротко, действие происходит в Колумбии, Тильда Суинтон играет Джессику, англичанку-эмигрантку, ведущую бизнес по продаже цветов; она находится в Боготе в гостях у своей сестры, слегшей с загадочным респираторным заболеванием. Однажды ночью Джессика просыпается от странного звукового удара — описывая его как «бетонный шар, ударяющийся о металлическую стену, окруженную морской водой … как рев, исходящий из центра земли». Похоже, только Джессика может слышать этот звук, он становится ее личной обсессией. Она пытается понять его природу — провозвестник ли он мировых катаклизмов, связан ли с древними костями, найденными при раскопках в городе — мертвые готовятся восстать, или это элементарный психоз. Дальше сюжет движется в русле размышлений Борхеса об избранных носителях вселенской памяти, в итоге философская нота побеждает энигму, и отсылка к пришельцам — единственная усмешка бога на фоне повышенной эсхатологической тревожности.

Кирилл Липатов: «Мемория» — отличная экранизация южноамериканского мистического реализма. Его именно так нужно снимать. Во-вторых, какая это удивительная работа с темпоритмом монтажа. Вообще, зал ОМКФ любит жанровое кино, динамику и ценит возможность посмеяться. Режиссер сумел всех, кто не сбежал или заснул, влить в этот ритм. А теперь представьте себе, что эту фабулу рассказывали бы в ином ритме: какая-то женщина слышит какие-то звуки, видит прошлое и будущее в разрыве временных континуумов, а потом выясняется, что она видела саму себя… Тогда бы это превратилось в пошлую фантастику. Я, честно говоря, предвкушал другой финал, у меня была своя версия: там есть кадр, где общим планом сняты колумбийские джунгли, перед вылетом космического корабля, который как бы все объясняет. Такой deus ex machina, проливающий свет на все непонятные моменты. Пока этот звездолет не улетел, я ожидал, что будет показана макросъемкой какая-то мелкая тварь, которая стучит лапкой, являясь источником загадочного звука. Но режиссер решил уйти в классику фантастического саспенса — «а, это ж инопланетяне, все ясно». Но это не умаляет ценности фильма. Я сам долго находился в разряженном состоянии, медленно ходил, медленно думал… Ради подобных визуальных и чувственных опытов я в кино и хожу».

Артур Сумароков: «Картина «Память» обладает уникальным свойством: даже когда на экране ничего не происходит, каждый кадр продолжает искриться магией кино, заключенной в фиксации бездействия и бессловесности. Кажется, что Вирасетакула меньше всего интересует речь, за весь фильм персонажи произносят немногим более ста фраз. В их молчании или осознанной немоте таится даже не просветленность, а просто осознание самих себя, не требующее лишней суеты, в том числе вербальной.

Вслед за главной героиней режиссер исследует природу человеческой памяти: странные, гулкие подземные шумы, которые слышит исключительно Джессика, не предполагают только лишь одну интерпретацию.

Да и созерцательный кинематограф Вирасетакула в целом рассчитан не столько на постоянный анализ, сколько на медленное погружение в сомнамбулическое, коматозное состояние, размывающее границы между жизнью и смертью, явью и сном, бытом и бытием, прошлым и настоящим, сверхъестественным и сверхреалистичным. Смотря этот фильм, важно всматриваться за границы кадра, выхватывая именно там детали, формирующие социальное, политическое, культурное, философское пространство жизни, порой столь неочевидное, сколь и неуловимое — истинный призрак утраченного рая, который Вирасатекул помещает то на «Кладбище великолепия», то в латиноамериканскую сельву, захваченную колонизаторами, то внутрь разума дядюшки Бунми, смиренного принимающего свою смерть и послесмертие. Вирасатекул создает в картине феерически чувственный ландшафт звука, который является в той же степени центральным героем фильма, что и Джессика. Поэтичное аудиовизуальное пространство фильма насыщенно шелестом трав, шепотом ветра, неслышимым гулом земли, все это подчеркивает незначительную сущность человека, который занят поисками — в самом широком смысле — чего угодно: от полезных ископаемых до смысла жизни. Однако последний постоянно ускользает. Вирасетакул, впрочем, вульгаризирует в финале ленты саму суть таких поисков, отдавая все в руки инопланетного разума».

Что не так с «дуплетом» Томашпольского

Увы, никакие награды на фестивалях sci-fi и хорроров не убедят меня в достойности двух его картин — «Посторонний» и «Простір». Выборочно цитируемые хвалебные рецензии (были и другие), которыми размахивают и режиссер, и наши рецензенты, — не повод игнорировать их общую неталантливость. Яркие визуально, с хорошей многослойной идеей, эти фильмы заражены плевелами олдскульной пошлости и бессилия быть внятными высказываниями. И это жаль — в отличие от приевшейся жирной сельской фактуры, заполонившей наше кино, эзотерический детектив «Посторонний» и диджитал-сага «Спейс» как раз претендовали на формат урбан-опер. Но референсов к Лавкрафту, Томасу Манну, Линчу, Тарковскому и прочим «культовостям» недостаточно, чтобы считать детектив «прорывом». Он безнадежно отстает от своих жанровых «кумиров». Хорошая, местами стильная пародия уходит в старательно натягиваемый сюр, теряет обаяние иронии и превращается в раздражающий своей бессвязностью набор «экзистенциальных» парафразов известных фильмов. Впрочем, понравился финал с отлетом бруталистского здания водолечебницы, где разворачивается фантастический сюжет.

«Спейс» продвинутых коллег тоже разочаровал («чудовищный», «невероятный треш»). Там актеры получали от режиссера задания на карантине и снимали их исполнение на смартфон, привлекая своих близких и друзей. Инопланетяне и здесь себя оказали. Некоторые эпизоды неплохи, но общая картинка получилась формально-претенциозной и потому смертельно скучной.

Артур Сумароков: «Обе ленты пытаются заполнить лакуну жанрового украинского кино, в первую очередь — хорроров и триллеров, которые относятся к наиболее коммерчески беспроигрышным жанрам, часто окупаясь даже при минимальных по качеству художественных достоинствах. Но в случае с двумя картинами Томашпольского защищать всей душой этот продукт тяжело.

«Посторонний» — мистический триллер с претензиями на наш ответ «Острову проклятых» Скорсезе и «Шоссе в никуда» Линча.

История об исчезнувшей команде плавчих, на самом деле, интригует, и фильм первые десять минут внушает надежду на что-то нетривиальное. Но постепенно все превращается в вычурно снятый опус, который одновременно пытается быть сюрреалистическим триллером, мистическим детективом и психопатологической драмой. Не достигая ни в одном из этих жанров значимого эффекта, кроме недоумения по поводу не ведущих никуда сюжетных линий, неловкой актерской игры или киноязыка, явно имеющего все признаки дислексии. Центральный женский персонаж откровенно слабо прописан, лишен внятных индивидуальных черт, обезличен, по сути.

«Пространство» — кино карантинной эпохи, снятое на удаленке самими же актерами, и с неким магистральным фантастическим сюжетом в духе третьесортных лент из бездн стриминга.

Если детектив все же выглядит как более-менее конвенциональное кино, то вторая лента — в концентрированном виде паракинематограф, который буквально иллюстрирует всю специфику этого термина, введенного в 1995 году киноведом Джеффри Сконсом. Нам снова говорят о 700 часах материала, из которых монтаж нарезал то, что можно назвать лучшим. Нам снова говорят об уникальной сущности проекта, которому нет аналогов. Нам снова говорят о некоем прорыве (в космос, что ли?!). На деле, «Пространство» — это пустышка, никак не заслуживающая высокого звания арт-хауса».

Кирилл Липатов: «Это все очень посредственно. Гораздо более интересным было бы видео, снятое с видеорегистратора машин, чем игра в документальность. Симуляция документального более всего и раздражает».

Особый взгляд

Не раз мы ощущали глубокую фрустрацию на показах наших фильмов. Из программы короткометражек выделить можно только «Папины кроссовки» Ольги Журбы (диплом ФИПРЕССИ) и «Good boy» Марии Пономаревой. Остальное — уровень курсовых работ, на фестивальное кино слабо претендующих.

Фильм о Национальном художественном музее (Андрей Загданский, снявший «Вагрич и черный квадрат») — самое большое разочарование. Сколько в мире снято прекрасных лент о музейной рутине! Этот «опус» невыносимо пуст, затянут, с монотонными брожениями и однообразными перебивками, призванными, видимо, задавать ритм — это все тот же легко узнаваемый «стиль українського поетичного кіно», где главное — лирические интермедии, а сюжет пусть сам себя выстраивает. Удивительно от режиссера, умеющего делать кино «полифонично, коллажно, многожанрово». Добили ночные съемки, оглушающее примитивные и в той же степени «ретроградные». Не «зашел» он даже музейным работникам, которые пошли его смотреть с вполне лояльным настроением.

Это стало поводов для разговора с экспертами — не-членами жюри, которые могут открыто формулировать причины невысокого качества отечественного кинематографа. Здесь важна именно дискуссия, что с этим делать дальше, когда улягутся эмоции от напряженного и зачастую напрасного выискивания вышеупомянутых «золотых крупиц».

Понятно, что лучшие работы «ушли» на более престижные конкурсы, но речь идет о более общем, системном дефекте.

Вячеслав Егоров, сценарист, режиссер, член Рады Ассоциации кинокомиссий Украины, член Правления ГО «Закарпатская фильмкомиссия»: «Все кинопроизводство за небольшим исключением вроде Одессы сконцентрировано в Киеве. Это удобно с точки зрения менеджмента, логистики и аккумулирования финансов. С точки зрения же развития такого культурного явления как кино в регионах, это имеет крайне негативный эффект. Вовлеченность в эти процессы украинского кино у нас в государстве остается только в Киеве. Отсюда — очень слабый зрительский интерес: не наше, чужое. То есть, причина не только в том, что плохо или хорошо снимают, беда в том, что для многих нашего кино не существует. В какой-то степени, это искусственно созданная ситуация. Люди в Черкассах или Закарпатье могут только мечтать делать кино, понимая, что для этого нужно ехать в столицу. Или из Киева везти всех к себе. А это уже нерентабельно. У нас любят сравнивать с Голливудом, так в нем сосредоточены управляющие компании, а снимают по всей стране. Там созданы кинокомиссии, в каждом штате и в некоторых крупных городах отдельно — чтобы продвигать свою территорию как съемочную площадку, как декорации и для создания истории, собственно, о территории. Снять, к примеру, кино об Алабаме — чтобы людям захотелось приехать и увидеть ее своими глазами.

Иными словами, локализовывать индустрии и сервисы, чтобы локальные продакшены снимали свои сериалы, клипы, рекламу, делали свою анимацию. У нас тоже есть региональные комиссии. Другой вопрос — необходимо, чтобы участники рынка, представители кинопродакшена научились с ними работать. Для этого нужен некий внятный коммуникационный протокол — понятный и кинопрозводителям, и отвечающий задачам комиссий, а это: образовывать, поддерживать желающих делать кино, обеспечивать сервисы для продакшена, знакомить их с продюсерами, делать промоцию местного продукта на кинофестивалях, чтобы быть конкурентоспособными. К примеру, у нас в Закарпатье 4 границы, зашкаливающая мультикультурность, целые ареалы с тотальным венгерским, где украинский просто не понимают. Они воспринимают любую съемочную группу как журналистов, пишущих о политике, опасаясь провокаций и дискредитации их этнической группы. Есть и другой пример, когда у нас здесь стали снимать кино, а потом обратились в местную кинокомиссию, прямая связь была с представителем президента Венгрии, и они просили проконтролировать отсутствие провокационных политических контекстов. Так оно и должно происходить, в кооперации, а иначе просто тупик. Столица довлеет, и если исходить из децентрализации власти и создания ОТГ, то и здесь подобная схема может внедряться. Индустрия должна работать в новых реалиях. Кроме того, должны развиваться образовательные проекты. Выпускники региональных киношкол в столице получают поддержку госкино на съемки своих фильмов. Закраптаская школа «Скалка» выпустила такого человека. Есть идея создать в Ужгородском институте культуры и искусств кинофакультет. Да, есть такая амбиция, стала же закарпатская школа живописи отдельным значимым явлением. Почему у нас не может быть своего «киноязыка», не отформатированного «Карпенко-Карым»? Получение образования в столице — это, прежде всего, нетворкинг, интеграция в профессиональное коммьюнити. Но уже утомляет монополия «українського поетичного кіно», школа постсоветских мастеров. Чтобы появилось что-то иное, нужны новые источники».

Автор: Юлия Манукян