Редакция «Пространства» расспросила исследовательницу Марию Цимбалисту и художников Иванку Крипьякевич-Димид и Даниила Мовчана, какими средствами иконописцы (прежних времен и современные) творили и творят божественное пространство.

Краткая история

— Икона — слово греческого происхождения, означающие образ, портрет, изображение, узор. Христианская культура переняла его в значении образца, образа и портрета, который является объектом особого почитания. Когда появляется икона в современном представлении — сложный вопрос, — объясняет исследовательница украинской иконописи и богословия иконы Мария Цимбалиста.

В Ветхом Завете говорится, что люди не могут видеть Бога — он вне понимания. Иисус — это Бог, ставший человеком, и через него можем познать мистического Бога в Пресвятой Троице. Первые правила понимания иконы сформулированы на Пятом-шестом вселенском соборе (Константинополь, 691–692). Одно из важнейших — изображать Христа как человека, потому что благодаря его воплощению у нас и появилась икона. Икона-образец — икона Христа, ей подражают остальные сакральные изображения.

В 730 году византийский император Лев III Исавр декретом запретил иконы, а также их чрезмерное почитание в христианских практиках. Это решение — трагическое для истории сакрального искусства, потому что было уничтожено много изображений — стенописей, мозаик, икон, в частности, в Константинополе. Реакцией на запрет стало переосмысление иконы. Монах и богослов, святой Иоанн Дамаскин сформулировал христианское понимание иконы, характер ее почитания. Он считал, что это одна из ступенек на пути познания Бога, что проявляет его и освящает собой пространство и человека. Иконоборчество продолжалось и очень часто ответами на него становились догматические богословские труды.

В начале IX века икона становится официальной частью догматического учения церкви. Триумф Православия (Константинопольский собор 843 года) и является триумфом иконы. Ее современное понимание как православного образа формируется в XI–XV веках. Икону художники и богословы создавали в контексте литургического пространства, системы росписи храмов и культа святых. Византийскую икону нередко называют канонической, однако важно понимать, что для сакральных изображений того времени применяли различные стили, техники и материалы. Поэтому нельзя говорить о каноне, принимая во внимание только внешние признаки.

В XI веке происходит церковный раскол, западная и восточная традиции разделяются. Но основа иконы для христианина обеих традиций одна — Священное Писание, учение отцов церкви и церковное предание. Их развитие происходит параллельно, но с различными акцентами. Для Восточной церкви важна божественность, поэтому у икон золотой фон, а лики — торжественны и безэмоциональны. Западная церковь фокусируется на человечности Бога, его живых эмоциях и реалистичной среде, поэтому популярными сюжетами являются Страсти Христовы и общения Бога с людьми. Если очень обобщить, то Восточная церковь обращает больше внимание на божественную, вечную реальность и имеет несколько абстрактный характер, а Западная — на человеческую, историческую.

XIX–XX века — время переосмысления иконы как художественного и духовного явления. В среде российских богословов формулируется иконографический канон, споры из-за которого продолжаются. Прежде всего, следует понимать, что икона и канон имеют много значений. Главный принцип христианской иконы в том, чтобы отвечать догматическим правилам веры, всеобщим пониманием Христа и Истории Спасения. В решениях соборов не прописаны стиль или техника, указано лишь, что икона представляет божественность и сакральный мир, опирается на живую традицию Церкви.

Непрерывность пространства и времени

— Византийская культура всегда акцентировала на том, что Иисус есть Бог, поэтому пространство иконы должно был быть иным, нежели человеческое. Многие исследователи считают, что в иконе мы приходим к сущности вещей и событий через видимые элементы физического мира. Поэтому иконописцы могли изобразить стол одновременно с четырех сторон, приспосабливая гибкость пространства к тому, что именно надо сказать, — продолжает Мария Цимбалиста.

Св. Великомученица Екатерина житие (фрагмент) из монастыря св. Екатерины на Синае, Египет, XIII век

Пространство иконы тесно связано со временем — литургическим и сакральным. Мы каждый год отмечаем праздники — так и действия в иконе непрерывны. Универсальность и духовный смысл иконы заключается в целостности, поэтому время и пространство в ней закольцованы. Икона показывает событие с перспективы вечности, и отрезки времени могут наслаиваться. Это видим во многих сюжетах, скажем, Преображения Христова, где апостолы одновременно поднимаются на гору, стоят на ней и спускаются; в сцене Таинства Евхаристии в Михайловском Златоверхом монастыре, где Иисус находится по обе стороны престола.

Что касается характерных знаков пространства, то начать стоит с цвета фона. В идеале — золотого. Эта краска и сам материал в греческой, а позже византийской культуре, был, с одной стороны, очень мистическим, а с другой — очень материальным. Это передает антиномичность Христа как Бога и человека, пространства человеческого и сакрального. Золотой фон указывает, что события происходят вне земного времени и пространства. Кроме того, иконописцы могли использовать цвета, семантически близкие к золотому. Например, белый — символ торжества и чистоты; красный — для божественного огня и энергии, а вместе с тем — цвет жертвы. В украинских иконах часто видим зеленый фон — в восточной традиции это отсылка к Святому Духу, потому что растительность символизировала благодать и рай.

Поклон пастырей / Рождество Христово Доменико Гирландайо из Флоренции, 1483-1485

Божественное пространство обычно воплощается в замкнутых и идеальных динамических фигурах — круге или сфере. Бог — это постоянное движение и развитие, поэтому Иисуса Христа часто изображали в мандорле (свете в форме эллипса или круга), выражением той же идеи служил нимб. Человеческое измерение вписывали в такие тяжелые, статические формы как квадрат. На иконах, где изображен Страшный суд, сверху пространство светлое, в форме круга, внизу — воплощенное в прямоугольнике, окрашенное в темные тона. Фигуры могли быть выражены также в способе построении композиции или в количестве объектов.

В иконе важна перспектива. Центр образа всегда человек. В то же время, когда смотрим на икону, она «смотрит» на нас, поэтому перспектива исходит от нее. Хотя перспектива в иконе не всегда обратная — встречаются сочетания обратной и линейной, применяли чертежную перспективу. Такие комбинации помогают создать ощущение целостности условного пространства.

Источник света — в самой иконе, поэтому в отличие от живописных западноевропейских работ, здесь нет светотени. Это можно интерпретировать символически как то, что сама икона и образ Бога или святого — источник света. Однако следует понимать, что влияла и технология живописи. Темпера — это густая и насыщенная краска, которой трудно создать полутона, поэтому сама техника создавала эффект свечения ликов. Черный и темные цвета применяли крайне редко, потому что они ассоциировались с земным измерением, тьмой греха и смерти. Однако бывало и по-другому. К примеру, на иконах Преображения Господня или Христа во славе темное пространство окружает Иисуса. Это так называемый апофатический прием в богословие (от негатива) — обозначать густой тьмой ослепительный свет божества, которое невозможно физически познать.

В иконе важны все детали, практически каждую можно толковать символически, но нужно учитывать контекст. Так, архитектурный стаффаж рассказывает или намекает, где происходит действие. Чаще всего изображали общий вид города, внутреннее пространство дома или храма. Пространство в иконе несколько похоже на театральные декорации — по бокам расположены городские сооружения, место в центре открыто. В древних изображениях Рождества Богородицы между домами, как занавес, ткань — велюм. В акафистах Богородицу нередко вспоминают как занавес, покрывающий и одновременно проявляющий присутствие Божьего Сына — так символически подчеркивается ее роль в рождении Христа. Интересно, что велюмом называют и ткань-покров евхаристической чаши.

Избранные работы с крестного пути для Криворивни Иванки Крипьякевич-Димид

В иконах с изображением литургического пространства храм чаще всего располагался на возвышении, куда ведут ступеньки. Манера его изображения отличаться от той, в которой выполнены светские здания. В городской архитектуре чаще всего изображены античные колонны и аркады — элементы, связанные с дохристианской светской культурой. Например, Рождество Иисуса Христа в XIV–XV веках нередко показывали на фоне полуразрушенного античного храма — так символически демонстрировалась победа христианства над язычеством. Распространенный сюжет в житийных иконах святых мучеников — они приходят к языческому храму и разрушают молитвой идолов в виде античных скульптур, в частности греческого бога Аполлона. Так может реализоваться идея перехода от старого к новому миру, от идолов — к Богу.

Среди пейзажных элементов важное символическое значение имеет гора — место встречи с Богом. Она фигурирует в Преображении или сюжетах, связанных с видениями и разговорами избранных пророков (как Моисей или Илья) с Богом. Гору изображают стилизовано, нередко с характерными ступеньками-«тисками». Гора — то, что объединяет земное и небесное пространства, но также иносказательно рассказывает, что для встречи с Богом нужно приложить немало усилий.

Современная интерпретация

Одна из ведущих львовских художниц в области сакрального искусства Иванка Крипьякевич-Димид считает — фон иконы должен быть живым:

— Я изображаю живого Бога, поэтому икона должна дышать. Очень редко делаю чистые фоны — работаю акрилом, и когда густо наложить его на плотно, поверхность становится дубовой. Не люблю таких мертвых поверхностей. Развожу акрил эмульсией — так мазки, накладываясь на левкас, становятся полупрозрачными, напоминают лепестки — нежные и деликатные. Когда надо создать плотный слой, кладу их гуще. Вокруг фигур так, чтобы фон клубился, создаю мастихином рельефную поверхность. Рельефность фона передает движения — фигуры или замирают, или становятся динамичными.

«Сошествие во ад» Даниила Мовчана

Мне очень нравится орнаментальный фон икон XVI–XVIII веков. Иногда эти узоры не просто вырезали, а покрывали серебром и золотом. И орнаментальный фон, и металлическое покрытие знаки, что изображен другой мир. Ведь даже когда на иконе земные персонажи (Мария Магдалина или пастухи) и события земного измерения, то их значение и масштабы находятся за пределами человеческого понимания. Металлы кардинально отличаются от краски, которая создает привычную нам поверхность. Ведь пигментные краски — это органический материал, глина, то есть мы сами. Металл же не имеет ничего общего с органическим миром.

Свой художественный язык львовский художник и иконописец Даниил Мовчан строит на принципах минималистичности изображения:

— Чаще всего я использую белый фон, хотя бывает по-разному. Фигуры на моих иконах, скорее всего, находятся вне пространства. В то же время белый фон можно толковать как лишенную земных очертаний среду, где все постоянно и неизменно. Этот цвет также может символизировать духовную чистоту, где находятся и которую излучают герои изображений.

«Въезд в Иерусалим» Даниила Мовчана

Я экспериментирую с выразительным потенциалом геометрических фигур, используя самые простые — круг, прямоугольник, квадрат. Их можно считывать как символы, а можно воспринимать как чисто композиционные элементы. На иконах все передает Божественную идею, отражает сверхъестественную действительность, раскрывает идеи христианства. Универсальность образных элементов подчеркивает их вневременность и внепространственность, то, что событие происходит везде и всегда, здесь и сейчас.

Записала Анна Золотнюк

Обложка: «Благовещение II» Даниила Мовчана