Odesa Photo Days Festival, проходивший в Одессе 17-21 апреля, снова порадовал очень насыщенной программой – выставочной, показов и «артист-токов». Но я, как колумнист и давний хроникер феста, остановлюсь на самых ярких.
Начнем с основной выставки «Точка зрения», которую разместили в залах Музея западного и восточного искусства. Заявленная «багатогранність поглядів на світ», действительно, имела место. Глубоко личные истории, выросшие из сожалений об утраченном; «вернакулярные» попытки вытащить из забвения чужих архивов чью-то историю; эмпатия, возникающая при засвидетельствовании упадки и энтропии. На другом полюсе – рафинированное визионерство и дистанцированное наблюдение за абсурдом экзистенции, лишенное малейших оттенков сопереживания – и тем цепляющее еще сильнее.
Для меня это своего рода «цивилизационная антропология», вырастающая из того же клубка трансгрессивного и вполне обыденного, продираясь через переплетения которого, мы в очередной раз узнаем что-то о себе и нашем месте в этом и, возможно, будущих мирах. Нравятся ли нам эти знания – вопрос второй. То, как они поданы – важно. Достаточно сложные концепты, требующие немалого бэкграунда. Это я к тому, что просто не будет.
Отдельный респект Катерине Радченко за блестящие экспозиционные решения в непростом контексте музея. Что всегда подкупает в подходе организаторов феста, так это отказ от авторитарности (а были и такие разговоры в первые годы) в пользу независимых кураторов. Каковые, в свою очередь, справляются с отбором с разной степенью успешности. Но именно это дает понимание и кураторской работы, и того, что происходит в поле современной фотографии. В этот раз международное жюри выбрало 11 серий среди 200 заявок из 27 стран.
Из неотвратимо запавшего в душу:
DYSTOPIA Фернандо Монтиеля Клинта (Мексика)
Дистопиями уже мало кого удивишь, особенно в свете трансгуманистических угроз. Кто читал книгу Фукуямы «Наше постчеловеческое будущее», тот в курсе. В авторском концепте есть еще более тонкая референция – на гипермодернизм Жиля Липовецки, когда за затертым слоганом об улучшении качества жизни сияет нарциссизм в абсолюте, немедленное желание быть богом, а не уподобляться ему. И человеческому (в его романтически-модернисткой трактовке) в этой плоскости места уже нет.
В любом случае, Bios vs Techne – устаревшая парадигма. Для примера: кино и акционизм австралийского кибер-медиаартиста Стеларка наглядно визуализируют предчувствие качественно новой связки «человек-машина». С одной стороны, это надежда на мощный апгрейд несовершенного human body (читай, на бессмертие) и ужас перед искусственным интеллектом. Но, похоже, это такая же неизбежность, как закаты и рассветы. Прекрасный, кстати, месседж от Стеларка:
«Если вы хотите вообразить будущее, любое будущее, помните о факторе непредсказуемости. Иначе это не будущее».
Фернандо Клинт передал и ожидание биоапгрейда, и фобии, с ним связанные, с высокой степенью эстетизма и той гипер-яркостью, которая свойственна особо реалистичным галлюцинациям и кошмарам.
«Блэкпул» Мигеля Бруша (Германия)
До тошноты близко нашим реалиям. Упадок морских курортов, тщательно этот упадок скрывающих, на искусственно-лихорадочном «бодрячке» торгующих эфемерной радостью ежегодного отпускного экспапизма. Сразу вспоминается цитата из «Настоящего детектива» (1 сезон): «Это место похоже на чье-то воспоминание о городе, и воспоминание тускнеет. Будто здесь никогда не было ничего, кроме джунглей».
A little fading, a little faking. Декорации праздника, за которыми разворачивается рутинный ад нарастающего маргинеса. Иллюзия побега от которого – еще страшнее этой рутинности. И эти гордо позирующие отдыхающие/аборигены – паноптикум обреченных подкрашивать вручную стремительно ветшающий фасад мнимого благополучия.
«Миграция как авангард» Майкла Даннера (Германия)
Майкл Даннер – настоящий художник-антрополог. Он не просто фотографирует страны или города, но исследует их историю, со всеми «векторами угнетения и привилегий».
«Миграция как авангард» — метафора исторического и современного «миграционного дискурса» через изображения людей, ландшафтов и неодушевленных предметов быта. Авангардное здесь – в понимании прогресса, улучшения своей жизни. Да и сама подача образов – в броской, «глянцевой» манере, как некая антитеза бедности, неустроенности, маргинализации, всего того, что связывают с потоками мигрирующих. Даннер делал серию в 2008-2017 гг. в Германии, Гибралтаре, Греции, Марокко, Румынии, Испании, Тунисе и Турции.
Отталкивался художник в своих рефлексиях от эссе «Мы, беженцы» Ханны Арендт (1943):
«Мы потеряли свои дома, а значит и знакомую, привычную жизнь. Мы потеряли нашу работу и вместе с ней уверенность в своей пользе для мира. Мы потеряли свой язык и вместе с ним естественность реакции, простоту жестов, непосредственность выражения чувств».
Что еще подкупает – понимание автором, насколько нестандартный art statement может быть сильным политическим высказыванием сам по себе, без лобового политкорректного месседжа.
Для более глубокого ознакомления с автором рекомендуем к прочтению его интервью об этой серии. Правда, на английском.
«Triny» Аримасы Фукукавы (Япония)
С очень личной историей, не всем «зашедшей» (судя по отзывам после его artist talk), но меня именно этим и подкупившей.
Здесь сразу происходит погружение: «Весной, в Венеции, я встретил женщину…». 4 проведенных вместе года в Париже и ее смерть – вполне тривиальный сюжет, – вылились в поэтичную фотосагу совершенно небанального свойства. Это не так глитчево-эффектно, социально остро или глобально-эсхатологично, как прочие проекты. Но именно за этот выбор кураторам респект – «потому что боль, которую вы испытали во вторник, не отпустит вас уже никогда».
Кто теперь умеет рассказывать о потерях, не впадая в грех самолюбования или не эксплуатируя очевидную грусть ч/б эстетики? Чем больше всматриваешься в эти работы, тем дальше уходишь в некое щемление, отнюдь не мелодраматичного свойства. Просто хорошая серия.
«Комнаты для переговоров» Михаила Палинчака (Украина)
«Невозможность найти абсолютный уровень реального приводит к невозможности инсценировать иллюзию»
Жан Бодрийяр
Михаил Палинчак занимается «антропологией» другого рода – власти и всей релевантной атрибутики. Закрытость, высокий уровень секретности, недосягаемый холодок олимпов, наше внешнее к ним презрение и глубоко скрытое желание проникнуть за дверь, где решаются судьбы мира…
Ну так вот вам «комнаты для переговоров» – образцы дизайнерского аскетизма, грубо-функциональные и максимально мобильные, чтобы мгновенно встроиться в любое место и обеспечить переговорщикам нужный настрой.
Плавая в безупречности ледяной синевы, невольно мерзнешь – и от уровня принимаемых решений, и от иррационального страха быть пойманным за подглядыванием. В таких ситуациях мы все – мизерабль. Мелькающие части тела, живые растения, личные предметы – оживляют ли они стерильный ландшафт высокого официоза? Не настолько, чтобы стало чуть теплее. И этим эффектом всепобеждающей «unhumanity» серия очень хороша.
А Бодрийяр, конечно, уместен всегда – когда мы жонглируем понятиями реального и иллюзорного. Эти затылки реальны. Все остальное…
«Сингулярность» Карлоса Пари Мартина (Венесуэла)
Вроде бы вполне достаточно прочитать его концепт:
«Сингулярность – это приближение к жестокости на расстоянии.
Каракас, город, в котором я родился, является одним из самых жестоких в мире. Но еще более впечатляющей является качество этой жестокости. Акт насилия сам по себе не является самодостаточным – он чрезмерный и варварский. По статистическим сведениям Международной организации миграции почти 1 млн. венесуэльцев, начиная с 2015 года, выехал из страны. Я тогда же покинул свой дом. И если непосредственно меня жестокость не коснулась, то она постоянно окружала всю мою жизнь.
Видео, используемое в проекте, снято для YouTube и представляет откровенные сцены насилия. Однако я увеличил насыщенность цвета до расплывчатости изображения, чтобы размыть реальность происходящего. В результате получилась картина правдивая и обманчивая одновременно, как документ, но плохо читаемый. Экран является важным элементом: он одновременно дает мне возможность увидеть происходящее и защищает меня от него. Он является и связью, и преградой, ставит под сомнение сами понятия пространства и времени: своего рода новая точка наблюдения. Он открывает новую динамику, размывает грань между информацией и правдой, коммуникацией и публичностью.
Сингулярность Шкловского относится к удалению объекта или предмета к иной точке наблюдения, чтобы сделать объект «необычным», формы – сложными, а время восприятия продлить.
Я сделал фотографии этой серии абстрактными, накладывая все кадры в одно изображение, однако в них остаются содержание и зверство. Каждое изображение является документом, искаженным удалением, пересветом и насыщенностью – болезнями нашего времени».
Но, боюсь, чтобы реально понять, как не только технически, но и мифологически и поэтически размывается понятие «зверства и насилия», придется перечитать рассказ Борхеса «Дом Астерия», интерпретирующий миф о Минотавре, цитату из которого автор серии использовал для эпиграфа: «Где они падают, там и остаются, и их тела помогают мне отличить эту галерею от других». («Каждые девять лет в доме появляется девять человек, чтобы Астерий избавил их от зла. Он слышит их шаги или голоса в глубине каменных галерей и с радостью бежит им навстречу. Вся процедура занимает лишь несколько минут. Люди падают один за другим, и Астерий даже не успевает запачкаться кровью. Где они падают, там и остаются, и их тела помогают Астерию отличать эту галерею от других. Астерию неизвестно, кто они, но один из них в свой смертный час предсказал ему, что когда-нибудь придет и его освободитель. С тех самых пор Астерия и не тяготит одиночество. Он знает, что его избавитель существует и, в конце концов, он ступит на пыльный пол…»).
Равно как и придется вникнуть в «Сингулярность Шкловского». Подозреваю, что Клинта вдохновил писатель, литературовед, киновед, сценарист Виктор Шкловский, который трактовал сингулярность реальности как невоспроизводимость, неповторимость. А любую ее репрезентацию (в виде текста, например) – как удвоение реальности, лишение ее фактичности, смазывание до полного неузнавания. Что очень перекликается с серией, поскольку там умножение смазывающего эффекта приводит к полной абстракции «картинки» — ее максимально сингулярной позиции. Остается только знание о том, какие там изображения.
Шкловский ввел такое понятие, как «остранение» — литературный прием, позволяющий вывести читателя «из автоматизма восприятия», сделав для этого предмет восприятия непривычным, странным. «Не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «ви́дения» его, а не «узнавания».
Именно это и случается на качественных арт-ивентах – трансгрессия, выход за рамки привычного. В этом Odesa Photo Days Festival не обманул.
P.S. Бродим в перерывах между выставками по Одессе. Все так же цепляет местная жирная фактура – неизбежные пляжные телеса, многослойные «бельевые» ландшафты, комичная суета аниматоров, гламурные свадебки и головокружительный несмак «наружки» в сочетании с чисто одесским же форматом «лакшери». На фоне, само собой, безмятежного об эту пору моря. Естественно, все это сопровождается ироничными смешками, подколками и подначками… И выливается в кадры, обильно комментируемые в соцсетях. Попутно отвечающие на терзающий многих вопрос: в чем разница между работой художника и миллионами атакующих нас обывательских «фотожестов»?
Отвечу вам словами «чужой» песни:
«Фотоаппарат – не орудие труда, а игрушка, а фотограф – не труженик, а игрок: не Homo faber, а Homo ludens. Только фотограф играет не игрушкой, а против игрушки. Он внедряется в аппарат, чтобы вывести на свет скрытый в нем замысел».
Спасибо Лебединскому, напомнил о фотографе и философе Вилеме Флюссере.
И еще одна важная мысль от него: «Фотограф действует пост-идеологически даже тогда, когда думает, что служит идеологии».
Текст: Юлия Манукян
Фотографии с фестиваля: Олег Синьков. Взяты из официальной странички Odesa Photo Days
