Венгерский художник, в 24 года переехавший в Париж, прославился в 1950-х своими цветными геометрическими панно, резко разделявшими привычное и новое.

Его картины напоминают поток контрастных световых пятен, перемешивающихся в оптическую иллюзию. Сферическое изображение цветных форм на плоском стекле впервые создавало такой обман зрения. Cложные фигуры, изгибающиеся к центру и разбегающиеся волной по краям, создающие цельное впечатление погружения внутрь, помогли Виктору Вазарели перевернуть представление о геометрии в живописи.

Технический стиль его работ, завершённость формы и практически совершенная идея движения давали его работам шанс жить вне искусства. ХХ век, напополам сломавшийся в его цветном калейдоскопе, прощался с мрачным прошлым, легко расставаясь с прежними привычками и находя нужные краски. Художник сознательно преобразовал всё это в узор, какой тогда хотели увидеть многие.

Новая арт-оптика

Разнообразные вариации этих узоров получили название «оп-арта» или оптического искусства. В них легко угадывались черты строгой геометрии Баухауса, с которым Вазарели связывают начальные страницы его биографии, супрематистских построений Казимира Малевича и пёстрых сочетаний цветных кубов и чёрных линий художников группы «Де Стиль», прежде всего Пита Мондриана.

Зная, что своеобразие художника должно быть закреплено в манифесте, Вазарели создает свой «Жёлтый манифест» 1955 года. Из названия можно ошибочно подумать, что художник закрепляет за собой право выбора основного цвета — жёлтого, у которого нервный экспрессивный характер. В действительности название указывает на цвет использованной бумаги.

Если Кандинский прямо указывает, что цвет производит вибрации, то Вазарели находит способ придать вибрациям движение

Вазарели увлекался абстрактным экспрессионизмом, в частности причудливым смешением цветов у Василия Кандинского. Последний писал о неактуальности оценки цвета через ассоциации. Мастерство сентенций, в том числе и языковых, отличает и других его вдохновителей, Малевича и Мондриана. Эти эксцентричные мастера искали способ выразить не только свои чувства, но и мысли того, кто будет искать нечто важное в их работах.

Вазарели уловил тембр современного общения задолго до эквалайзера. Если Кандинский прямо указывает, что цвет производит вибрации, сравнивает его действие с музыкой, то Вазарели находит способ придать вибрациям движение. Цвет лишается своих ассоциативных качеств и начинает звучать, говорить.

Альберт Эйнштейн и его влияние на оп-арт

Действительно, странно было бы сохранять пристрастие к точному копированию и патриархальным представлениям о живописи, закладывать в них какие-то академические смыслы после появления теории относительности Эйнштейна, увлёкшей Вазарели с первых дней её публикации. Она меняла картину мира для мечтательного разума и лишала основания любую требовательность и предсказуемость логики.

Смерть этого художника от науки станет толчком к публикации «Жёлтого манифеста». Логику Эйнштейн уравнивает с интуицией, его логические задачи развивают способность смотреть в сторону от исходных данных. Вазарели едва ли случайно выбирает жёлтый — ему хотелось, чтобы следом, как при получении письма в необычном конверте, адресата заинтересовал отправитель. Цвет дешёвой бумаги и метафора сумасшествия, несмываемая энергия экспрессионизма и многообещающий напор движения Вазарели объединяет данью уважения многим (от Малевича до Эйнштейна) и представляет собственный штамп или метод.

Одно к другому, в случае Вазарели, сочеталось как часть производимого его работами вау-эффекта. Мир постепенно сойдёт с ума от ЛСД, маркетинга, поиска внеземных форм жизни. Известная галерейщица Дениз Рене учла этот завораживающий момент поиска зрителем самого яркого отблеска космической карусели, соответствующего его настроению. Она решила провести в 1955 году выставку «Движение». Вазерели пишет манифест, воспевая этот отблеск и это настроение. Все его достижения с того времени, когда он только увлекся в конце 1920-х кинетической скульптурой, и до этой выставки убеждают художника идти дальше.

Изменения, работавшие на славу

Ровно через десять лет после выставки Дениз Рене в Париже к художнику приходит всемирный успех на выставке в Нью-Йорке, развивавшийся тем сильнее, чем больше внимания пресса уделяла космосу. Орбитальные станции. Игра лазеров. Наконец, в 1968 году выход фильма Стенли Кубрика «Космическая Одиссея», а затем ещё через десять лет — «Звёздные войны». Вазарели начал делать работы на космические темы очень давно, но с того времени его творчество претерпело одну существенную метаморфозу.

Своими оптическими иллюзиями он проникает в общественные пространства, ни в чём не уступая монолиту Кубрика и обаятельному минималисту Солу Левитту. Произведения этого периода Вазарели называет «архитектурными интеграциями» и вторгается ими в университетские интерьеры и ландшафтные парки. Вазарели оспаривает преемственность, создавая в 1954 году для университета Каракаса (Венесуэла) одно из первых «интегративных» произведений в виде стены из огромных керамических панелей (100 квадратных метров) под названием «Дань уважения Малевичу». В середине 1950-х художник ещё сохраняет верность традиции, дальше он будет бороться за славу новатора.

«Дань Малевичу», Венесуэла

Сола Левитта по-прежнему будут сравнивать с Малевичем. Вазарели поставят в один ряд с Кубриком. На 75-м году жизни ему выпадет редчайший случай — выставка одной картины на пилотируемой станции «Салют». Так что, можно сказать, что он поучаствовал и в разрядке Холодной войны, а его коллаж с незатейливым названием «Космос» до сих пор остаётся единственным произведением искусства, известным вне Земли. С середины 1960-х художник начинает осваивать и тему трёхмерной реальности.

Критика оптического искусства

Как разваливается на части космический корабль, так разделились и мнения о будущем «оптического искусства». Многие в конце 1950-х не верили в его судьбу. Марсель Дюшан, предтеча оп-арта и пророк изменений в искусстве 1920-х годов, не стал для Вазарели примером, вероятно, только в силу своего надменного к нему отношения. Дюшан, боровшийся в тот момент с массовостью искусства, как когда-то с его излишней фальшивой элитарностью, не видел основания считать оп-арт искусством. Возможно, дизайном или техникой, но не больше.

Вам будет интересно: Китч. Стиль, безвкусица или ругательство?

Значение имеют материал, способ нанесения краски, визуальные эффекты, точное соблюдение пропорций и контрастов. Но лишь абсолютная оторванность от корней прошлого соблазнила несколько поколений молодых людей восхищаться этим ядовитым цветком, повернувшимся к ним своим психоделическим бутоном. Таково было общее мнение критики. Многим не хотелось верить в состоятельность искусства, которое впрямую называли иллюстрацией эффекта ЛСД. Говоря в своём манифесте об увеселении как единственной цели оп-арта и ставя «выше сердца ретину», Вазарели фактически расписался в уместности такой трактовки.

Cheyt Pyr. 1971 

На Вазарели смотрели, как на сумевшего выразить увлечённость младших поколений этой манией легкой гениальности, отвлекавшей от болезней века, от напускной серьёзности, от сервильной роскоши. Отношение изменили 1960-е, признавшие оп-арт художественным течением, и затем — стремительное развитие технологий. Вазарели такими же бешеными темпами тиражирует свои идеи, держась твердого убеждения, что замысел первичен. Как и ранее, ему удавалось доказывать, что внешнее сходство с галлюциногенами не должно мешать зрителю увидеть стоящее за этими эффектами подлинное искусство.

Текст: Даниил Каплан