Гертруда Стайн писала в свое время, что искусство обречено на авангард. Она объясняла это тем, что человеку, чье творчество опережает время, всегда будет казаться, что он живет среди традиционалистов. «Если уходишь на десять голов головой вперед, то, естественно, в обыденной жизни все старомодно и правильно».
Театр тоже не был бы театром, если бы не ломал традиции. В их числе и актерская игра. История знает примеры великих режиссеров, которые жертвовали ей в ходе формальных поисков. Но поиски новой правды нужно отличать от поисков новой позы. В Одесском академическом украинском музыкально-драматическом театре им. В. Василька прошла премьера спектакля Ивана Урывского «Коварство и любовь». В жертву чего принесена актерская игра в этой постановке, разбирается Максим Карасёв.
Writings on the wall
То, что происходит на сцене, относится к театру так же, как видеоарт относится к кино. С первых минут зритель попадает в царство художника-постановщика. Внушительная стеклянная стена замыкает действие в оранжерее. Мы находимся в лимонном саду. Здесь произойдет большая часть событий пьесы.
Мы встретим двух влюбленных: мещанку Луизу (Мальвина Хачатрян) ─ дочь бедного музыканта Миллера (Игорь Геращенко) ─ и майора Фердинанда (Михаил Дадалев) ─ сына президента фон Вальтера (Яков Кучеревский). Услышим разговор Фердинанда с отцом, который хочет женить его на дворянке Эмилии Милфорд (Ольга Петровская). Познакомимся с самой леди Милфорд, тайно влюбленной в майора, и станем свидетелями того, как настойчиво сын отвергает отцовский матримониальный план. Увидим президентского секретаря Вурма (Владимир Романко), в чьем коварном уме зародится идея подставного любовного письма, которое заставит Фердинанда разочароваться в Луизе.
Именно здесь Луиза напишет злополучное письмо под диктовку шантажиста Вурма, и здесь его прочтет Фердинанд в то время, как первые строки письма проявятся на стене оранжереи, словно ангельское послание на пиру Валтасара. Потом сад уступит место лимонной давильне, и в конце концов мы действительно окажемся на последнем пиру, где кровь смешается с соком. Трупы накроют клеенкой, и на сцене останется только Вурм, с упоением поедающий землю, из которой когда-то росли фруктовые деревья.
Чтобы полностью проникнуться стилистикой, в которой выполнен спектакль, стоит почитать Жоржа Батая. Его литературные и философские опусы, граничащие с порнографией и пропагандой сатанизма, сформировали представление о «запретном искусстве» в межвоенной Франции. Увлечение Батая мистикой привело к осмыслению и развитию понятия «трансгрессия», обозначавшего выход за пределы допустимого (законом, моралью, совестью). Садизм и мазохизм, эксгибиционизм и вуайеризм, психические отклонения, воинствующий атеизм и многое другое становились темами трансгрессивного искусства. В этих «внутренних опытах», по мысли философа, человек преодолевает собственную природу, превосходя себя. И не последнюю роль в этом играют такие субстанции, как вода, сок, кровь и, конечно, земля.
Вам будет интересно: «Она его любила». Рецензия на спектакль в Украинском театре
Помимо шести основных персонажей, Урывский выводит на сцену столько же вспомогательных. До самого финала их лица будут скрыты под дыхательными масками, а тела ─ под защитными комбинезонами. Эти безличные фигуры поначалу могут показаться индустриальными ангелами, охраняющими райский сад от высыхания. Однако уже в первом действии шестеро в костюмах прорвут тонкую оболочку, по Батаю, отделяющую возможное от невозможного, и из-под земли в мир людей проникнет первородная хтонь, глиняный человек, гомункул нового мира, которому предстоит разрушить не только романтические устремления влюбленных, но и христианское раскаяние коварных. И именно это человекообразное существо обретет власть над шестерыми безликими, которые по его приказу превратят оранжерею в несмываемое напоминание о человеческой слабости, а райский сад ─ в адскую давильню. Как в стихотворении Александра Кочеткова: «Нечеловеческая сила, / В одной давильне всех калеча, / Нечеловеческая сила / Земное сбросила с земли…».
Нечеловеческая сила
Жорж Батай писал: «Реализм кажется мне просто ошибкой. Только насилие способно преодолеть ту убогость, которой веет от реалистических опытов. Только смерть и чувственное желание обладают энергией, от которой сжимается горло и перехватывает дыхание. Только чрезмерность, присущая желанию и смерти, позволяет достичь истины». В точном соответствии с этой заповедью развивается действие в спектакле Урывского. Стоит влюбленным отведать кислый плод с фруктового дерева, как они превращаются в пресмыкающихся: высовывают язык и ищут, в какую бы кулису улизнуть. Пресмыкающимся давно стал и владелец сада, президент фон Вальтер, ради укрепления семейного положения готовый поступиться чувствами сына. А вот секретарь Вурм и леди Милфорд ни перед кем не пресмыкаются: напротив, только черпают силу из человеческих пороков (и чернозема). И если вначале они испытывают некоторые трудности с существованием: леди Милфорд, «растущая» из земли, подобно дереву, требует полива, а Вурм сперва ползет, затем копирует движения приматов и, наконец, обретает способность к речи, ─ то впоследствии сложная система подпитки налаживается: к леди возвращается ее поливальщица (безликий человек в костюме), а секретарь, избежавший смерти от оружия Фердинанда, в прямом смысле ест собственную природу, землю.
Только насилие способно преодолеть ту убогость, которой веет от реалистических опытов. Только смерть и чувственное желание обладают энергией, от которой сжимается горло и перехватывает дыхание. Только чрезмерность, присущая желанию и смерти, позволяет достичь истины
От спектакля к спектаклю на отказ от реализма Урывского, кажется, толкает мифогенность материала. «Тени забытых предков» Коцюбинского, «Охота на уток» Вампилова, «Женитьба» Гоголя, «Олеся» Куприна, «Великолепный рогоносец» Кроммелинка и вот теперь ─ «Коварство и любовь» Шиллера ─ емкие классические сюжеты, которым при желании можно приписать любой символизм. Этим Урывский и занимается: переписывает авторский материал, внося в него свои оригинальные идеи. То под композиции Олафюра Арнальдса, то под «Kronos Quartet», в дыму или в мерцании стробоскопа, его актеры проживают на сцене уникальный внутренний опыт, схожий с теми экспериментами, которые проводил над собой и своими персонажами Батай. Но у Урывского эксперименты становятся скорее элементами зрелища, чем выстраиваются в цельную концепцию. На романтическую линию Шиллера, в общем-то лишь повторяющую старую, как миф, историю несчастной любви, режиссер накладывает собственную топологию, помещая ее в архетипические пространства сада, давильни и последнего пира. Идея следования высоким гуманистическим идеалам у Шиллера трансформируется у Урывского в идею всепобеждающего скотства, которому все сходит с рук. Если в пьесе немецкого драматурга виновные в нелепой трагедии оказываются наказаны, то в спектакле все, кроме злодея, попросту умирают, и некому восстановить попранную справедливость. Так революционный пожар Просвещения тухнет в постмодернистском потоке сознания.
Катарсис отменяется
Наконец, актеры Урывского не несут никакого позитивного заряда, которым мог бы очиститься зритель. В «Рапсодии о театре» Ален Бадью писал, что катарсической драматургии в театральной истории был найден только один противовес ─ «очуждение» Брехта. Эта концепция предполагала разорвать связь между происходящим на сцене и чувствами зрителя, представить актерское существование на сцене максимально «очищенным» от привычных смыслов, выражаемых привычными жестами. Для этого Брехт прибегал к гротеску, фантастике и речевым отклонениям. Иллюзию подлинности театральной постановки он осуждал за ее конформизм, всячески стараясь создать новый театр, в котором не осталось бы места для буржуазных стереотипов. Брехту это удалось лишь в некоторой степени, а из всех его учеников повторить такую эскападу оказалось под силу только Питеру Бруку.
Настоящие эмоции возникают не в актерах, а в зрителях ─ причем не из-за удачной игры, а благодаря находчивости постановщиков, превращающих действие в перформанс.
Урывский же пытается идти срединным путем, не разрывая ткань спектакля намеренными абсурдизмами, но и не приближаясь к классической модели повествования. Это своего рода метания между режиссерским коварством и любовью к публике. Настоящие эмоции здесь возникают не в актерах (которых можно похвалить за усилия вернуть хоть какое-то правдоподобие исполняемым ролям), а в зрителях ─ причем не из-за удачной игры, а благодаря находчивости постановщиков, превращающих действие в перформанс. В какой-то момент персонажи застревают в бессмысленных движениях, как роботы, которых сбоит: машут руками, высовывают язык, дергают ногами. За всем этим сложно разглядеть простую человеческую правду.
Появляется она, однако, в заключительных сценах. За большим столом леди Милфорд принимает Луизу. Она собирается унизить ее, взяв на службу, но девушка не поддается, и пристыженная дворянка бежит. Вскоре за этим столом случится трагедия: не простивший предательство Фердинанд отравит возлюбленную, своего отца и самого себя. Правда о честности Луизы раскроется, но будет слишком поздно. На протяжении этих сцен будет течь лимонный сок и кровь Луизы. От подобных сцен зритель с полным основанием ждет взрыва сдерживаемых эмоций, прохождения такой темной ночи человеческой души, по возвращении из которой больше невозможно оставаться прежним. Но этого не происходит, и только музыка придает напряжение действию.
Приведу пример. На Авиньонском фестивале в 2018-м году спектаклем-триумфатором стал «Фиест» Тома Жолли, в заключительном эпизоде которого царь Атрей, узнавший о смерти своих детей от руки родного брата, сходит с ума. На протяжении 40 минут актер Дамьен Авис бьется в истерике, демонстрируя настоящую фантастику человеческой души. И похвалы за это достоин именно французский режиссер. А формальные эксперименты Урывского, кажется, не способны возбудить в зрителе ничего, кроме интереса к художественному оформлению спектаклей. Это, конечно, не последнее дело в театре, но и явно не первое.
Казус, однако, в том, что в деле возрождения отечественной культуры надеяться больше почти не на кого. Поэтому пожелаем режиссеру Урывскому, на днях получившему премию Всеукраинского театрального фестиваля-Премии «ГРА/GRA», удачи и новых открытий. Поменьше коварства и побольше любви. Ну, или хотя бы определиться с тем, что ему ближе.
Остальные рецензии - тут.
Текст: Максим Карасёв
Фото: Иван Страхов, Александр Синельников
