У грудні у видавництві IST Publishing виходить нова книга бельгійського соціолога мистецтва Паскаля Ґілена «Креативність та інші фундаменталізми». Вона побудована як восьмиденна подорож, що розгортається між кінцем 1980-х і початком 2010-х років, у якій Ґілен розглядає суспільний контекст креативності. 

З дозволу видавництва ми публікуємо уривок в книги про стосунки мистецтва, медіа та ринку.

Ці історичні факти добре відомі. 1989 рік: у Берліні знесли стіну, а в Пекіні на площі Тяньаньмень застосували силу, щоб розігнати демонстрацію студентів. Опісля світ уже ніколи не буде таким, як раніше. Дванадцять років потому — ще одне підтвердження. Цього разу в картині, яка перевершила будь-який витвір мистецтва в його сублімованій естетиці. Страх, трагедія і краса велично злилися в медійному образі, що незабутньо палає на сітківці нашого ока. Тієї миті, коли два літаки в Нью-Йорку врізалися у вежі Всесвітнього торгового центру, здалося, наче Мистецтво програло остаточно. Нам соромно зізнатися, що у принизливому процесі руйнації ми побачили стільки краси. Чи не поводимося ми так само, як недобросовісні ЗМІ, що наостанок зневажили цей образ до рівня товару? Упродовж минулого століття цю тему обговорювали неодноразово, але тепер закріпилося переконання, що після 9/11 індустрія розваг упевнено відібрала право монополії на величний образ мистецтва завдяки геніальній хореографії й потворному відчуттю реалізму. Або, як доволі цинічно заявляє автор Creative Commons Лоуренс Лессиґ:

Геніальність цього мерзенного терористичного акту полягала в тому, що затримку другої атаки спланували в часі настільки точно, аби упевнитися, що за цим спостерігатиме весь світ. Безупинно повторювана історія виглядала що далі, то правдоподібніше. У паузах звучала музика, на екрані рухалися анімаційні картинки. Інтерв’ю відбувалися у спеціальному форматі. Усе «витримано» й серйозно. Це була постановка новин, на які ми дедалі більше велися, «новини як розваги», навіть якщо йшлося про трагедію.

(Лессиґ, 2004: 40)

Сьогодні не існує жодного митця — конкурента медійним образам. Бельгійський художник Люк Тюйманс дуже виразно усвідомив цю немічність, коли після згаданих жаских подій представив на виставці Documenta XI монументальний натюрморт. Із цим майже реакційним поверненням до ікони буржуазного задоволення він продемонстрував відчай кожного творця художніх образів. Сам розмір картини — занадто великий, аби поміститися у вітальні буржуа, — прогнозує неприємне відчуття цілковитого занепаду цього класу. Після 9/11 світ візуального мистецтва змушений укотре ґрунтовно подумати про можливість забезпечувати потужні враження, тобто бути «перформативним». Звісно, якщо це мистецтво хоче й надалі послуговуватися класичними образами. 

За падінням стіни, китайськими студентами й вежами 2008 року приходить не настільки видимий, але відчутний наступник — власне, фінансовий крах. На відміну від вищезгаданих фактів, ця подія кінцевої дати наразі не має. Зважаючи на перманентний характер, вона парадоксальна. Криза досі породжує хронічну «подієвість» і в економіці, і в цілих суспільствах із їхніми поточними культурами. Освіжімо пам’ять: за словами американського класичного соціолога Ервінґа Ґоффмана, «евенемент» — це подія, через яку ми випадаємо зі звичної (значеннєвої) рамки в якусь іншу (Ґоффман, 1974). Ідеться про певне радикальне явище, котре кардинально змінює нашу колишню реальність. Те, що тривалий час залишалося непоміченим, раптом проламує поверхню реальності — і тоді все, що було справжнім, за одним махом стає ірреальним, а все, що видавалося фіктивним, насправді — не що інше, як жорстока дійсність. Усе насправді здатне відбуватися стрімко. «Подія» ґенерує нові вектори руху й точки орієнтації. Причому робить це так ґрунтовно, що виглядає, наче вода в річці раптом перетворюється на русло й заглибина стає течією ріки. 2008 року таке перевтілення відбувалося не один раз, як ми звикло сприймаємо подію. Явище, властиво, еволюціонує до неперервного процесу, не залишаючи неторканою жодної вчорашньої певності. Ба більше, кожна нова гарантія чи правило мають усі шанси помінятися на завтра. Як наслідок, неможливо навіть усвідомити наслідків власного вибору.

«Світ продовжує крутитися» — влучна назва нідерландської телевізійної програми, яка насправді є евфемізмом перманентної кризи. Трагедія 9/11 повторює себе у фінансовому апокаліпсисі, як твердить словенський філософ Славой Жижек, і цього разу у вигляді фарсу (Жижек 2009: 7–10). Вибір слова «фарс», навіяний поглядами Карла Маркса, може, і досить слушний. Урешті-решт, фінансова криза ґрунтується на серйозній «фіктивізації»: гроші відірвалися від матерії (золота) і передовсім од праці та реального економічного виробництва. Ця «розірваність» надає грошовим одиницям і відповідній кон’юнктурі віртуального характеру, оскільки вони тепер узалежнені від абстрактних математичних формул. Коли грошові операції стають формою абстрактної математики, які навряд чи кожен зрозуміє, породжується високий рівень спекуляції та фікції. Інвестування набуває ознак художньої діяльності, що в ній колективна віра підтримує вельми віртуальний світ,

… оскільки ринки фактично базуються на судженнях (ба навіть на твердженнях про твердження інших людей). Тому, коли ЗМІ самі турбуються про те, «як реагуватимуть ринки» (на план фінансового порятунку), то йдеться не лише про реальні наслідки, а також про віру ринків у ефективність плану. Саме тому рятівний план спрацьовує навіть тоді, коли він економічно не обґрунтований.

(Жижек, 2009)

Ця історія спонукає нас звернутися до нарису про продукування віри у світі мистецтва, у якому французький культуролог П’єр Бурдьє детально описує, як артефакт постає лише в коментарі на коментар про коментар щодо мистецького витвору (Бурдьє, 1977). Це наслідок драстичного питання про те, чи був також авангардним світ мистецтва у цій площині? Що постало раніше: мистецтво чи фінансовий ринок? Хай там що, проте впадає в око виразна схожість мистецького світу й фондової біржі. У них є щось спільне, звичайно, якщо подивитися на обидва феномени з позиції віри. Паралель між ними вказує на те, що так званий «жорсткий» фінансовий світ, виявляється, тримається на «гнучких» культурних інтерпретаціях. Інвестування завжди було творчою діяльністю. Допоки люди не повірили в те, що інвестування належить до категорії фікції, воно здатне породжувати катастрофічні ефекти реальності, тобто щось гірше, ніж віру в мистецтво. 

Поки в мистецькому світі акцент із виробництва зміщується на експонування, доти інвестиційна істерія у засобах масової інформації керується ексгібіціонізмом. Прикро те, що ця поголовна істерія не має нічого спільного з реальним економічним поступом, що характеризується ефективністю виробничих процесів і продуктивністю праці, та, властиво, через це заперечення має на нього вирішальний вплив. І це ще одна грань фарсу. Попри те, що чимало неолібералів починає серйозно сумніватися в спроможності системи пізнього капіталізму і знову закликає до жорсткішого регулювання ринку, більшість продовжує діяти, хмеліючи від ірраціоналізму. Фетиш збалансованих (національних) бюджетів; боротьба в Європейському Союзі за (чи проти) Греції, а згодом, можливо, якоїсь іншої країни; мачо-героїка рейтингів, формування «трійки» країн-партнерів тощо — усе це тримає фінансовий світ у повітрі як глобальну поліційну силу. Водночас населення радо допомагає неоліберальним і неонаціоналістичним урядам потрапити у владу, сподіваючись (або з відчаю) якнайшвидше відновити кращі (чи гірші) капіталістичні часи. Неолібералізм: вільний ринок як правитель. Неонаціоналізм: національна держава — абсолютний власник, республіка власності. За іронією долі, нашу реальність сьогодні визначає кульмінаційно віртуальна гра, керована психологічними забаганками інвесторів і абстрактним карнавалом банків. Іронія полягає в тому, що саме міфи значною мірою детермінують реальність. Жан Бодріяр навіть не міг собі уявити чогось кращого. Креативна людина наважилася піти далеко. Людство творить фіктивний світ, у який спочатку вірить, а потім зневіряється, проте не полишає діяти. Це гіперреальність у масці глибокого цинізму: грати за правилами, заздалегідь знаючи, що вони відірвані від реальності. 

Здається, сьогодні ми потребуємо креативності, аби вийти з-поза уявної хмари і знову відчути реальність. Хмара так змішує світло й пітьму, що вихід із неї помітити вкрай складно. Усе начебто покрите туманом: не біле, не чорне, а сіро-голубе. Межу між ніччю і днем стерто, і видається, наче ми проникли у фантастичний світ бельгійського художника Яна Фабра. Постійно перебуваючи в перехідній фазі поміж ніччю і днем, чи то пак у «синій годині», як називає це сам Фабр, ми не знаємо, чи знову колись настане світло. Інакше кажучи, ми навіть не відаємо, чи перебуваємо в процесі переходу ночі в день, чи навпаки. Потрібна неймовірна сила уяви, аби відшукати вмикач світла й вибратися з цього фарсу. Необхідне «зусилля» має бути попросту безмірним, оскільки хмара, на якій ми сидимо, — сама по собі продукт найгеніальнішої креативності. Відтак найменування Білла Ґейтса «креативний капіталізм» не впало з неба. Він знає безпрецедентні хитрощі та правила гри. Із гаслами про «автентичність», «силу уяви», «(соціальну) інновацію» і «гнучкість», його однодумці, наприклад, Річард Флорида, заохочують креативну індустрію витиснути з себе ще більше вимислу й напустити туману, позаяк духовний труд, символізм і дизайн також нескладно економічно врахувати. Уявний світ творення й віртуальний світ капіталу занадто добре розуміють один одного. Вони обидва сьогодні перебувають на одному й тому самому континенті, ім’я якого — фікція. Скільки ж креативності потрібно, аби вийти з цього креативного надміру?