Крутится волчок.

Странные объекты в кино: крутится волчок

Это последний кадр «Начала» Нолана. Принципиальный вопрос, упадет он или нет. Мы еще во сне или уже в действительности? В «Матрице» или в «Пустыне Реального»? Согнется ли ложка под взглядом ребенка? Есть ли ложка?

Знак-Текст-Икона

Разные вещи могут становиться знаками. Знаки имеют материальные прообразы. Любой прообраз содержит все возможные знаки. Любой текст содержит все возможные отсылки – интертексты. Михаил Ямпольский в «Памяти Тиресия» (1993) рассмотрел кино как место производства значений. У него развертывание мотива, развитие линии становится «фильмом в фильме», а предмет в кадре ─ цитатой.

Любая интерпретация имеет место быть. Советское «что хотел сказать автор», смерть которого объявил Ролан Барт, ─ мумифицирование дискурса, культурологический мавзолей. Постмодернизм объявляет равенство толкований. Если что угодно может стать интертекстом для чего угодно, то мир ─ гипертекст, организованный по принципу перекрестных ссылок. Все связано со всем. Для всего во всем есть место. По Ямпольскому:

Странные объекты в кино: крутится волчокИнтертекст конституирует смысл как работу по его отысканию. И в этом его фундаментальное значение в смыслопорождающем механизме фильма.


Человек как существо культурное обречен искать во всем смысл. Найденный смысл превращает объект в «икону». Так проявляется сакрализующий потенциал культуры.

Об этом говорят фильммейкеры, анализируя Мьельнир, волейбольный мяч Уилсон или «кольцо всевластия». Кинореквизит становится «иконой» через эмоциональную нагрузку. Тор так привязан к молоту, что тот становится частью его личности. То же происходит с кольцом Фродо, маской Майка Майерса, машиной из «Безумного Макса», гранатометом из «Лица со шрамом».

Эффект, при котором предмет в кадре влияет на восприятие сцены, исследовался Львом Кулешовым и назван его именем. Крупный план актера плюс изображение горячего супа равно голод; плюс ребенок в гробу ─ скорбь; плюс девушка на диване ─ вожделение. Это пропагандистский прием.

Если у предметов не нужно спрашивать разрешения, зачем прибегать к помощи актеров?

Странные объекты в кино: крутится волчок

Похожий материал: Вещь в культуре: неистовый стакан

Предмет сам может быть действующим лицом, и речь не только об оживших игрушках (кукла Чаки, ковбой Вуди, медвежонок Тед из «Третьего лишнего», Винни-Пух), роботах (R2-D2, C3PO, «Валл-И», трансформеры), андроидах (Терминатор, «Двухсотлетний человек»), машинах («Кристина»), органах (Руке из «Семейки Адамс», Руке из «Твин Пикс»). Сюда же относятся бобер из «Бобра», голова из «Фрэнка», монстры из «Там, где живут чудовища», аватар из «Аватара». Все это вызывает глубокий отклик у персонажей. Но есть предметы, не замечаемые никем, кроме зрителя. Сани из «Гражданина Кейна», яйцо Годзиллы, трескающееся в последнем кадре. Они приковывают внимание не героев, но зрителя. Связывают художественный мир с реальным.

А разве не такие связи осуществляют популярные «иконы»? Костюм Железного человека, щит Капитана Америка, маски Бэтмена, или убийцы из «Крика», или Гая Фокса из «V значит Вендетта» вошли в массовую культуру. Киноиндустрия, чей мировой оборот составляет $300 млрд. в год, производит «иконы» со времен Микки Мауса. Но и народная смекалка не дремлет: в интернете масса видеоинструкций по изготовлению волшебной палочки в стиле «Гарри Поттера».

Странные объекты в кино: крутится волчок

Символ-Образ-Странный Объект

Волчок из «Начала» меняет смысл происходящего, становится активным комментарием, «ключом к роману», который так любили французские писатели. Реквизит перестает быть вещью и становится высказыванием. Исследователь кино Кристиан Метц в книге «Воображаемое означающее» (1975) писал об этом:

Странные объекты в кино: крутится волчокВслед за признанием того, что человек создает символы, наступает момент, когда становится ясно, что и символ создает человека, – в этом один из величайших уроков психоанализа.


Кинореквизит формирует зрителя. Апельсины из «Крестного отца», стакан молока из «Подозрения», сливочное масло из «Последнего танго в Париже», молоток из «Драйва» или «Олдбоя», леденец из «Лолиты», подвеска из «Титаника» или «Трех мушкетеров», билборды из «Три билборда на границе Эббинга, штат Миссури», сиамский петушок из «Бойцовой рыбки», лейкопластырь из «Китайского квартала», стена в квартире из «Отвращения», воздушный шарик из «Шестого чувства», фотография из «Фотоувеличения» или «Memento», фотоаппарат из «Окна во двор», или «Подглядывающего», или из фильмов Вендерса.

По Фрейду, в бессознательном человека роятся образы. По Метцу, это образы эмоциональные, лишенные видимости. Тревога невидима. Но рука, кишащая муравьями – вполне. Если пытаться выразить это визуально, получается сюрреализм («Андалузский пес»). Но последовательность сна логична, как и бред параноика. Процесс увязывания воедино разрозненных образов в бессознательном Фрейд назвал вторичной обработкой (sekundäre Bearbeitung). Благодаря ей, если отец превращается в лошадь, у спящего не возникает вопросов; благодаря ей параноику очевидно, что баба Нюра с пустым ведром ─ иностранная шпионка. Что может быть аналогом этого процесса в обществе?

Всей своей культурной деятельностью люди ведут непрерывную конференцию, нескончаемый чат. Так происходит вторичная обработка вещи. По словам Анри Бергсона, вещь никогда не определяется своим изначальным состоянием, но всегда – скрытой в этом состоянии тенденцией. И потенциально каждая вещь может получить статус культовой, стать «иконой». Или «странным объектом».

Когда Уилфред Бион ввел в психоанализ термин «странные объекты», он имел в виду вытесненные части личности шизофреника, которые обрели собственное бытие, черты характера. Мания контроля может быть вытеснена в образе глаза ─ но этот глаз вдруг начинает наблюдать из-за шторы. Странным объектом может стать не только галлюцинация, это может быть урна с прахом матери или ружье отца на стене. В пределе, странным объектом может стать какой угодно объект.

Обратной технологией пользуются актеры американской школы. Их метод ─ в том, чтобы уяснить суть объекта, с которым приходится взаимодействовать, и перенести ее в свой опыт, заключить внутрь личности, активировав одну из ее граней.

Ключ-Патронус-Крестраж

Странные объекты в кино: крутится волчок

Но человеку быть действующим лицом легко, а что сказать о вещах? Первыми режиссерами, пытавшимися «одушевить» реквизит, были Люмьеры и Мельес. В «Политом поливальщике» шланг становился живым ─ но за загадкой обнаруживалась шутка, трюк хулигана. В «Путешествии на Луну» персонажем стала Луна, а в роли хулигана выступил режиссер, развлекающий зрителей техническими трюками.

Но по-настоящему приравняли предметы к людям немецкие экспрессионисты: Мурнау, Ланг, Вине, Вегенер. Тень из «Носферату», роботы из «Метрополиса», дома из «Кабинета доктора Калигари», монстр из «Голема» ─ это прозопопопея (προσωποποιΐα), олицетворение. В США Чаплин пошел по другому пути: трость и котелок его персонажа быстро стали узнаваемыми элементами образа и ассоциировались только с ним.

На заре кино было придумано почти все, чем пользуются режиссеры до сих пор. Это справедливо и в отношении «странных объектов». Их можно разделить на три группы:

  1. Те, что производят или раскрывают обман (аппарат по стиранию памяти из «Людей в черном», дверь в финале «Шоу Трумэна», чучела в «Психо», кружка из «Обычных подозреваемых») ─ назовем их «ключами»;
  2. Те, что действуют подобно людям (револьвер из «Мексиканца», кирпич из «Мечтателей», желудь из «Ледникового периода», настольная игра из «Джуманджи») ─ пусть это будут «патронусы»;
  3. И те, что ассоциируются с персонажами (нож для колки льда из «Основного инстинкта», лук из «Голодных игр», трубка и охотничья шапка из «Шерлока Холмса», очки Вуди Аллена) ─ «крестражи».

Почему зрители верят в силу вещей в кино? Вадим Руднев в «Новой модели времени» (2015) называет кино объектом, порождающим галлюцинации. Для него нет разделения вещь-репрезентация: зритель перед экраном мыслит первобытно, для него образ так же реален, как предмет. На этом строится эмпатия зрителя.
Мы верим в то, что доисторическая смола из «Парка Юрского периода» может сохранить москита с каплей крови динозавра; что человека можно отличить от репликанта из «Бегущего по лезвию» по фигурке единорога; что просмотр видеокассеты из «Звонка» может быть смертельным. Силу веры, основанной на эмпатии, демонстрируют и коробка из «7», и двери из «Корпорации монстров».

Вальтер Беньямин в книге «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) писал о «рассеянном восприятии» (Zerstreuung) кинозрителя. Но вещи-персонажи нарушают эту схему, заставляя концентрироваться на объекте, эмпатию к которому почувствовать сложно. Часто помещение вещи в название фильма уже заставляет воспринимать ее усиленно: «Шанхайский экспресс», «Мачете», «Дневник памяти», «Маска», «Бритва», «Мальтийский сокол», «Бриллиантовая рука», «Черное зеркало», «Американский пирог», «Жестяной барабан», «Куб», «Пила», «Двенадцать стульев», «Мост через реку Квай», «Броненосец Потемкин», «Список Шиндлера»… Почему фильмы по реальным событиям так привлекательны? Образ в них совпадает с прообразом, репрезентация ─ с вещью. Исторический фильм претендует на достоверное воспроизведение эпохи, о которой рассказывает, превращая предметы в кадре в музейные экспонаты. История, рассказываемая на экране, становится антикварной, а каждая деталь придает ей монументальное значение.

То же ─ в сериале «Потерянная комната», где из-за таинственного события обычные предметы стали магическими артефактами. А не стали ли такими артефактами дневник Лоры Палмер, диктофон агента Купера, полено, кулон в виде сердца, черный вигвам и вишневый пирог из «Твин Пикс», шкатулка и ключ из «Малхолланд Драйв»? А не стал ли артефактом чемоданчик Марселлуса Уоллеса из «Криминального чтива»?
Для обозначения предметов, привлекающих внимание, но не раскрывающих свой секрет, Хичкок придумал термин ─ макгаффин. Макгаффины ─ это комод в «Веревке», ковер в «Большом Лебовски», хрустальный череп в «Индиане Джонсе». В кино есть термины для разных типов предметов. «Красная селедка» ─ предмет, пускающий по ложному следу (ботинки начальника полиции в «Крике»). «Пасхальное яйцо» ─ скрытая отсылка (грузовик «Pizza Planet» в «Храброй сердцем»). «Большой глупый объект» ─ неземная вещь со сверхспособностями (монолит из «Космической одиссеи 2001»). Топор из «Сияния», бритва из «Суини Тодда», зонтик из «Мэри Поппинс», лампа джинна из «Алладина», сердце Дэви Джонса из «Пиратов Карибского моря» и детская коляска на Потемкинской лестнице стали «иконами» без усилий со стороны маркетологов.

Вещи-Люди-Мир

Проект Мурнау и Ланга достиг предела в сценах пожаров. Немецкие экспрессионисты были первыми постгуманистами, ведь огонь в их фильмах не делает различий между живым и неживым ─ все становится жертвой стихии с одинаковой безжалостностью. Потом так поступят де Пальма в «Кэрри», Розенталь во второй части «Хэллоуина» и многие другие. Так же зритель сериала «Люди» осознает равенство между людьми и андроидами, получившими сознание: после массового уничтожения последних. Так действуют фильмы об искусственном интеллекте. Только предел существования ─ смерть ─ может поставить робота рядом с человеком.

Каждый злодей должен быть повержен ─ в этом смысл популярного киномифа. Но иногда они возвращаются. Иногда вытесненные части личности возвращаются в виде «странных объектов». Можно и не быть шизофреником ─ «странные объекты» все равно вернутся. В этом смысл культурного мифа. В яйце Годзиллы ─ зародыш монстра. В «странном объекте» ─ продолжение жизни. В тексте ─ интертекст, в иконе ─ лицо. Своей культурной деятельностью мы поддерживаем миф вечного возвращения.

Странные объекты в кино: крутится волчок

Фридрих Ницше в книге «Так говорил Заратустра» (1883) писал о том, что в циклическом развитии мира возвращаются только активные силы, реактивные же остаются на предыдущих циклах. Так происходит фильтрация, отбор того, что культура берет с собой на следующий виток спирали. Мы берем с собой «странные объекты». Они не такие уж и страшные. С их помощью кино учит зрителей справляться с самыми что ни на есть реальными проблемами. Как писал Делез:

Странные объекты в кино: крутится волчокКино не сходится с прочими видами искусства, целью которых является скорее узреть нереальное в мире, но творит из мира нереальное или повествование: с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом.


Так осуществляется масштабный проект кино по преобразованию реальности. И что это, если не повод для оптимизма?

Текст: Максим Карасев