Можно ли представить что-то более невинное, чем хрустальный дворец? Помните, туда в сказке уносят уснувшую принцессу. Но есть ведь и стеклянный гроб Белоснежки. А еще антиутопия Евгения Замятина «Мы», в которой стеклянные здания — это инструмент слежки. Но вот стекло модернизма — это же гимн звенящей чистоте и здоровью, не так ли?
Со стеклянными зданиями, как и с хрустальной мечтой, не все так просто. Где призрачная граница, перейдя которую, из того, кто смотрит на мир сквозь стекло, становишься тем, на кого смотрят?
«Начиная с эпохи барокко стекло ассоциировалось с Небесным Иерусалимом, описанным в Откровении Иоанна Богослова: „Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу“. В XVIII веке — с дворцами Солнца, а в XIX веке — с социальной утопией и мечтами философов и писателей о справедливом устройстве общества», — читаем в статье Анны Корндорф и Екатерины Вязовой «Семь архитектурных проектов из стекла».
Но стекло не могло быть частью городов, пока не стало доступным материалом. Первый стеклянный дворец появился на придворной барочной сцене. Затем стекло стали активно использовать для оранжерей, закрепилась параллель: прозрачность-солнце-Христос, оранжерея стала воплощением небесного вертограда. «Триумф индустриальной технологии здесь соединялся с утопической социальной программой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной природы. Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступала в функции искусственного рая», — писал Виктор Шкловский в книге «Наблюдатель».
Примечательно, что первое значительное для истории сооружение из стекла — именно Хрустальный дворец. Джозеф Пэкстон создал его на основе своего богатого практического опыта, а также опыта современников в сооружении оранжерей. Построили его в лондонском Гайд-парке ко Всемирной выставке 1851 года. Новаторский в конструктивном плане, он стал важным пунктом истории архитектуры.
«Бывают выдающиеся постройки, произведения архитектуры и строительного искусства, историческое значение которых перерастает их непосредственно архитектурную или художественную ценность. Лондонский Кристал-палас принадлежал именно к этому типу сооружений, — говорил искусствовед Давид Аркин в книге «Образы архитектуры и образы скульптуры». — В Кристал-паласе предвосхищался сразу целый ряд позднейших принципов и методов строительства: принцип металлического скелета, принцип стандартности основных элементов здания, принцип монтажа этих стандартных частей. Именно к этим основным принципам обратилась через несколько десятилетий — уже в XX веке — строительная практика Европы и Америки».
Анна Корндорф и Екатерина Вязова пишут, что в это время на символическом уровне произошло наложение Небесного Иерусалима на концепцию выставки — грядущий рай стал пониматься прежде всего как социальная утопия, а стекло превратилось в символ идеального, «хрустального» общественного устройства. Вскоре по всей Европе стали расти стеклянные павильоны Всемирных выставок, множиться проекты народных домов из стекла, а в литературных фантазиях укоренились стеклянные города будущего.
Собственно говоря, следующий знаковый объект — тоже павильон для выставки, на этот раз Веркбунда в Кельне. Стеклянный дом создал Бруно Таут в 1914 году. Строение стало зданием-манифестом Таута и его старшего наставника — писателя-экспрессиониста Пауля Шеербарта. На фризе интерьера павильона располагались рифмованные лозунги Шеербарта, сочиненные к выставке: «Стекло открывает новый век, кирпич приносит лишь вред», «Без стеклянного дворца жизнь становится бременем», «Цветное стекло разрушает ненависть». И тут важными стали не конструктивные особенности, а идеология.
Павильон Бруно Таута
Стеклянный дом Таут посвятил Шеербарту, а Шеербарт посвятил Тауту манифест «Стеклянная архитектура». Среди прочего, он писал: «Новое стеклянное окружение полностью преобразит человечество…». Шеербарт считал, что архитектура из стекла станет освободителем человечества от зла и бед; станет символом вновь обретенной общей чистоты, полного слияния обитаемого пространства и мира природы, космического освобождения человека, почти что земного рая. Идеи преображения человечества посредством среды обитания стали определяющими в архитектурных утопиях, возникших после Первой мировой войны.
Кроме того, стеклянную архитектуру провозгласили залогом гигиены общества будущего. Здание образцовой фабрики Вальтера Гропиуса и Адольфа Мейера, построенное для выставки Веркбунда 1914 года на основе новаторских принципов прозрачной архитектуры, архитектор Шеффаур описывал так: «Стены исчезают. Лестничные клетки словно в рентгеновских лучах, превращенные в скелет, вкручивают в воздух свои парящие спирали».
Образцовое промышленное предприятие с административным корпусом. Общий вид.
Для некоторых архитекторов гигиена зримости означала честность и здоровую демократию. Когда в 1922 году в США объявили конкурс на проект нового здания редакции газеты Чикаго Трибюн, Вальтер Гропиус предложил вариант полностью стеклянного небоскреба, выражающего посредством прозрачности идею открытости и неподкупности.
Та же риторика стекла использовалась в Советском Союзе. «Сохраняя свою символическую нагрузку, стекло, помимо прозрачности, легкости и солнечности, приобретает также новые смысл и значение: оно становится прозрачной перегородкой, которая не ограничивает, а объединяет внутреннее и внешнее пространства, обеспечивает взаимоналожение поверхностей и геометрическое распространение объемов», — пишет Антонелла д’Амелия в статье «Стеклянный город в утопиях авангарда».
Все это дает повод А. Корндорф и Е. Вязовой в статье «По ту сторону стекла. Утопия прозрачности и тотальный контроль в архитектуре авангарда» говорить, что «К началу XX столетия становится совершенно очевидно, что стеклянная архитектура счастливого будущего человечества может заключать в себе практически любое социально-политическое устройство. Благодаря метафорической природе она как бы легитимизирует его и маркирует как „райское“… Таким образом, вековая риторическая традиция истолкования стеклянной архитектуры как интегрального образа небесного совершенства оказалась готова к тому, чтобы стать прекрасным вместилищем любых политических программ ХХ века. Уже в 1920-е годы мифология стекла одновременно была взята на вооружение для строительства интернационального коммунистического общества, идеологии фашизма и воплощения демократических ценностей Соединенных Штатов». Знаменитая фраза Муссолини на партийном съезде в Милане в 1929 году: «Фашизм — это стеклянный дом, в который каждый может спокойно заглянуть».
Пожалуй, одним из самых известных современных прозрачных домов стал Фарнсуорт («Стеклянный дом») Людвига Мис ван дер Роэ в Иллинойсе (США), возведенный в 1951 году. Символично, что сразу после постройки, начались судебные тяжбы между владелицей и архитектором. «Эдит (хозяйка дома — Авт.) считала завышенной цену жилища и сетовала: «Чувствую ли я спокойствие в доме? … Правда в том, что в этом доме с четырьмя стеклянными стенами я чувствую себя бродящим животным, всегда начеку. Я всегда беспокойна. Даже вечером. Я чувствую себя охранником днем и ночью. Я редко могу просто растянуться и расслабиться», — читаем в статье «Прозрачная архитектура» Ларисы Савельевой. В прессе этот дом называли «прозрачной клеткой из стекла и металла». Хозяйка продала дом, позже он стал музеем.
Дом Фарнсуорт. 1971
В книге «Надзирать и наказывать» (1975 год) Мишель Фуко пишет о «паноптиконе Бентана» — идеальной тюрьме, где на большое количество заключенных, нужно всего несколько охранников, ведь дисциплина поддерживается особым устройством здания, где каждый человек, пребывая в своей камере, виден для других и, конечно, надзирателей. «… по периметру — здание в форме кольца. В центре — башня. В башне — широкие окна, выходящие на внутреннюю сторону кольца. Кольцеобразное здание разделено на камеры, каждая по длине во всю толщину здания. В камере два окна: одно выходить внутрь… другое — наружу (таким образом вся камера просматривается)». Фуко объясняет: «Яркий свет и взгляд надзирателя пленяет лучше, чем тьма… Видимость — ловушка». Основная цель паноптикона — «привести заключенного в состояние сознаваемой и постоянной видимости, которая обеспечивает автоматическое функционирование власти».
Современные технологии вторят идее прозрачности, распознавая лица, реагируя на движения и звуки. Жизнь становится открытой и общедоступной. Скотт Маккуайр подытоживает: «Вера в открытость и прозрачность — одна из опор архитектурного модернизма. Она также поддерживает современный политический идеал — репрезентативную демократию, где разоблачающие медиа называются „четвертой властью“… Однако прозрачности и в архитектуре, и в политике по-прежнему мешает неясность целей. Стеклянные стены — способ сломать пространственную иерархию Ренессанса или „устроить демократию“? В этом дуализме видится политическая подоплека. Если в первом случае обыгрывается нечеткость границы между частным и общественным и пропагандируется новая сложная пространственность, то во втором случае речь идет о чрезмерной открытости, грозящей гибелью всему частному пространству. Раньше споры о пределах слежения, как правило, заканчивались тем, что отграничивалась зона частного, связанная с домом, но сейчас определение этого порога кажется все более проблематичным».
Итак, как любой инструмент, стекло можно использовать для самых разных целей. С помощью стеклянных зданий можно освобождать людей от внешних оков, а можно поселить в вечно наблюдаемые и контролируемые «поноптиконы»; можно дарить веру в светлое будущее, а можно показывать ужас того, что происходит вокруг, как в сцене «Заводного апельсина», где герой не может закрыть глаза.
Автор: Анна Золотнюк
Литература:
- Анна Корндорф, Екатерина Вязова 7 архитектурных проектов из стекла https://arzamas.academy/mag/903-glass
- Анна Корндорф, Екатерина Вязова По ту сторону стекла: утопия прозрачности и тотальный контроль в архитектуре авангарда
- Виктор Шкловский Наблюдатель
- Давид Аркин Рождение и гибель Хрустального дворца// Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990
- Лариса Савельева Прозрачная архитектура для прозрачного общества
- Мишель Фуко Надзирать и наказывать
- Пол Голдбер Зачем нужна архитектура
- Скотт Маккуайр Медийный город
