Синий цвет всегда пользовался у художников большой популярностью. На слуху имена Матисса, Сезанна, Ван Гога. Ив Кляйн (1928 —1962) — не первый и не самый известный из художников, создавших этому цвету гимн своим творчеством, но что делает Ива Кляйна особенным — он посвятил синему цвету жизнь. Даже выработал технику получения наиболее совершенного его оттенка и запатентовал формулу как «международный синий цвет Кляйна». Аналогию такой славе найти сложно. В результате, многим Кляйн запомнился исключительно, как художник писавший только синим, что несколько преуменьшает его вклад в искусство.
Легендарная фотография Кляйна с закрашенной синим ладонью, сделанная во время работы над антропометриями для фильма, получившего название «Сердцебиение Франции» от своего создателя, автора нескольких документальных фильмов о Холокосте, фотографа и кинодокументалиста Питера Морли (Peter Morley) На ладони — «синий цвет Кляйна».
Художник обнаружил завораживающее сочетание краски с неровной поверхностью любого вида и размера. И уже в результате экспериментов, используя для этих целей губку или ворсяные нити, Кляйн одним из первых показал, какие возможности зарядить искусство энергией таятся в синем, насколько он способен самостоятельно владеть и вниманием зрителя, и его восприятием других предметов. Он совершает подлинное открытие для своего времени. Так, имея уже славу «синего» художника, Кляйн создает «Голубую розу», недавно ушедшую на аукционе Sotheby’s за 36 миллионов долларов.
Голубая роза (1960)
Цвет подыгрывает себе, создавая эффект наблюдателя сверху
Если положить его на неровную поверхность или придать ему свое особенное звучание за счет необыкновенной подачи, создав ему театр, сцену для одного конкретного цвета: и синий, и розовый начинают звучать сообразно своей специфике, задевая за нужные струны. То, к чему склонялись мастера Возрождения, начиная с Джотто, стремившиеся передать Абсолют небесного влияния, Кляйн развивает в философию нематериального существования земного тела: всё поменяется со временем и станет серым и нечетким, и только в полном насыщении цветом сохраняется заинтересованность жизнью. Здесь нет ни мистики, ни пиара.
Ив Кляйн в 1957
Страсть к синему цвету, возникшая у молодого уроженца Французской Ривьеры, как считают исследователи, объясняется большей частью рациональными причинами. Во-первых, в отношении каждого цвета у зрителя уже существует предубеждение. Синий, даже официально, становится цветом территориальной целостности мира. Им пользуются ЮНЕСКО, ООН и Международный банк. Синий — больше, чем цвет. Он обнаруживает характер сразу нескольких стихий: воздуха и воды. Небесная сфера и такая же выгнутая поверхность океана. Во-вторых, Кляйн понимал, что должен не просто найти формулу, а синтезировать идею.
И ему удается соединить темпераментные цвета, которые со временем оценит массовый рынок: розовый, золотой, синий, — создавая им приятную органику материалом и формой, и придумывая каждый раз обоснование и способ презентации. Другой его прием — на золоте Кляйн создает материю из воздуха. Золото — производная огня. Воздух — бесцветные кулисы пространства. Кляйн великолепным образом подходит глянцу: его изображения пульсируют, и зритель извлекает из них необходимую ему энергию движения, выраженную в повышенной чувствительности к цвету и тому, какой театральный эффект на зрителя оказывает цвет.
«Подношение Святой Рите Кашийской» (1961): внутри кассеты из оргстекла размером 14 x 21 x 3,2 см. положены сухой пигмент двух цветов и тонкие лепестки золотых слитков, и к ним молитва Святой Рите Кашийской, записана Кляйном от руки на белом листе бумаги. Среди кураторов есть мнение, что эта работа Кляйна может одна говорить за все его творчество.
Легенда о потерянном рае
Для многих его творчество тогда выглядело бессмысленной тратой сил, хотя это и не мешало художнику собирать к своим инсталляциям очереди за воздухом и за пустым пространством. Ив Кляйн только на беглый поверхностный взгляд выглядит легкомысленным созерцателем. Выбранный им цвет — это метафора путешествий. Живший по несколько лет в разных странах художник нашел универсальную метафору своего существования, немеркнущий цвет ощущений отшельника — синий. И свой поиск, завершившийся трагически и преждевременно, Ив Кляйн соединил с характерным скорее литературе апокрифом — легендой о потерянном рае.
Кляйн долго не находил прямого объяснения своему творчеству, пока в 1961 году на 18 страницах «Манифеста отеля Челси» не записал эту легенду. Постепенно увеличивалась площадь, на которую художник мог наносить свои краски. Расширялись общественные пространства. Влияние его искусства приобретало новую глубину, проникая уже в область статусных институтов, как, к примеру, тогда только строившийся Рурский музыкальный театр. Менялась Франция, а зритель переставал смотреть на его одноцветные пластины (монохромны), как на случайные эпизоды знакомства с интерьерной живописью.
Через три года Годар выкрасит синим лицо Бельмондо, и наступит общественная уже положительная реакция на успехи Ива Кляйна, в чьей судьбе кинематограф, при жизни сумевший снять только желчную насмешку над ним, сыграет роковую и злую роль. Доказательством его одаренности остается ранний рисунок «Лошадь», на котором изображена наступающая на свою тень в лучах солнца, стремительно бегущая по золотым дюнам лошадь. Ее запрокинутая голова и красный контур тела создают особое напряжение, связанное с перерождением и уходом внутрь, в глубину себя сильных энергетических цветов — остается один плотный телесный синий.
Новый реализм Ива Кляйна и его харизма
При постоянной недоброжелательности критики Кляйн приятно «разнообразил» цвет радуги синим, ведь наступало время хипстеров, искавших удовольствий на стороне искусства больше, чем в отстранённых его суррогатах. Разлинованный по всем правилам композиции взгляд внутрь своих переживаний Кляйн отвергает и обращается к новому реализму, возводившему в культ сенсорику, тактильные чувства, неисчерпаемую бездну субъективных восприятий человека, о которых Иву Кляйну удавалось сказать немногословно, но и не поверхностно. Новый реализм предлагает человеку дать ключ, передатчик, транспондер к реальности.
И художник, стремившийся озвучить двести-триста переживаний одновременно, подходил этому направлению идеально, представляя собой замечательное сочетание антрепренера, как привыкли говорить позже — куратора, и художника. Идя постепенно от случайных и хаотичных поисков к осознанному использованию огня и цвета, Кляйн бросается исполнять свои идеи с той силой, какую знали только флибустьеры и, вероятно, поэтому так сложно поддается определению его метод. Кляйн окунается в синий, чтобы выстроить жизнь непрекращающихся чудачеств или как он сам это называет — невероятный путь «бесчисленных приключений».
Sculptures Éponges/Скульптуры из губки
Кто ищет потерянный рай, не думает, сколько пройдено и оставлено позади. Ему очень шла бежевая жилетка из шерсти в тон выглаженных со стрелочками брюк. Хорошо сложенный, благодаря своим занятиям дзюдо, подчеркнуто элегантный и наиграно-состаренный своей одеждой, в белой рубашке с черной бабочкой, Кляйн представлял собой вершину, затмившую и стиль ташизм (в котором работали его родители и представлявшийся художнику исчерпавшим себя и скучным), и современный ему концептуализм. Фактически, Кляйн открыл, что и сейчас есть возможности заставить мысль бороться с повседневностью, способной усыпить и заглушить.
Кляйн раньше Кубрика почувствовал краски Космоса
Кляйн на полдесятилетия опередил не только Годара, своим открытием синего, но и Кубрика с его добавлением того же цвета в каждый из своих фильмов от «Космической Одиссеи» до «Заводного апельсина» и «Цельно-металлической оболочки». Эрозия человеческой личности у Кубрика, если присмотреться, всегда происходит на фоне синего, и у Кляйна этот же цвет приобретает антропоморфный характер, особенно в цикле работ с использованием пластики женского тела, получивших название Антропометрии.
Еще один художник, с которым возникают ассоциации при упоминании Кубрика — Лучо Фонтана, ему принадлежит известный порез с заострившимися краями посередине холста, как разбитая дверь в «Сиянии». Лучо Фонтана вскрывал поверхность, оставляя на ней заметные следы — порезы. Он искал, как музыкант ноту, то место, куда нанести удар, затем обрабатывал края до наиболее острого впечатления. Общим для Кляйна и Фонтаны было стремление обрести поверхность, которой будет дано идеальное созвучие с их методом, вводившим зрителя в оцепенение.
Годы, на которые пришелся пик творчества Кляйна, совпали с обновлением Франции, и художникам его круга предстояло выступить выразителями ее омолодившегося духа. В 1958 многообещающем году на Площади Согласия Обелиск заливается синим и многие, не только Кляйн, видели в этом перспективу — это были очень молодые и яркие люди, завещавшие Франции свою молодость и облегчавшие тяжелый шаг застывших форм старого искусства Лувра. Далекая война, опалившая их лица, заставившая по-другому работать голову, вернула искусству первоначальную его живую основу — о копировании внешнего больше не шло речи.
Никто бы не мог заставить художника говорить на языке прошлого. Кляйн точно уловил эту важную психологическую деталь: так, у Йозефа Бойса есть работа «Нос Арго». Внизу грязно-зеленый и коричнево-черный закрывают нечто по форме напоминающее крестец, а верх, как можно догадаться, «священной кости» выкрашен синим. То есть, это был их язык — сунуть нос в новое пространство, которое Кляйн сделал осязаемым, соорудив ему в работе «Здесь лежит пространство» царственную могильную плиту. Однако самую большую известность художнику принесли «Живые кисти». У театральной постановки был и оркестр, и дирижер, уже опробовавший свои возможности на монохромной симфонии тишины.
Живые кисти бегали по сцене, создавая в зале оживление. Отдельным действием было обмакивание кисть в краску: пока кисточка обмакивала себя сама, зритель забывал, что у нее есть плоть, и пропитывался сам художественным состоянием действия. Известность этих постановок облетела земной шар, обогнула его парой меридианов и создала новую географию, но вместо того, чтобы представить Кляйна Магелланом «нового реализма», кинематограф в «Собачьем мире» отвел ему роль шпрехшталмейстера. Создавалось впечатление, что художник оживил кисти, чтобы оправдать этим как жонглёр и акробат свой цирковой номер.
Шпрехшталмейстеры не пишут манифестов
Хуже того, зрителю под занавес тех лет еще не нужно было напоминать, что сомнительные фильмы с обнажением женского тела называли «синими». Усугубляло ситуацию и то, что ранее, в «отеле Челси», Кляйну уже приходилось оправдываться. Если передавать манифест своими словами, вначале восемь раз звучит обида.
«Ввиду того, — говорит художник, — что я рисовал монохромы… создавал состояния нематериальной живописи… работал с силами пустоты… обрабатывал огонь и воду… пользовался живыми кистями… изобрел архитектуру и урбанизм воздуха… предложил новую концепцию музыки… и собирал осадок театра пустоты… Я никогда не думал, что мне придется однажды внезапно ощутить необходимость оправдываться — необходимость удовлетворить ваше желание узнать причину всего того, что произошло… и влияния моего искусства сегодня на молодые поколения художников по всему миру».
Инспектор манежа не сравнивает себя с одиноким несчастным влюбленным, способным только тянуться, а от прикосновения растворяющимся в несвойственной ему материальности и перестающим существовать. Инспектором манежа не служит человек, у которого от болезненных реакций на бытовую сторону жизни наступает безволие, порабощающее художественную натуру. Смысл в неловких руках кинематографиста сместился настолько сильно, что больно ударил по самолюбию художника, и он не смог пережить такого унижения. Ведь его творчество —это не трюки, призванные искусственно подогреть интерес публики, а стремление запечатлеть сущность непосредственного независимо от формы и положения в пространстве.
