В сентябре 2019 года на Генеральной ассамблее Международного совета музеев (ICOM) в Киото прошло голосование по поводу нового определения понятия «музей». Подобная ревизия была аргументирована тем, что за последние десятилетия музеи радикально скорректировали или даже заново изобрели свои принципы, политику и практику.

Новое определение музея: от жёсткой критики до принятия

Итак, согласно новому определению:

«Музеи — это демократичные, инклюзивные и полифонические пространства для критического диалога о прошлом и будущем. Признавая и реагируя на конфликты и вызовы настоящего времени, они собирают артефакты и экспонаты от имени общества, сохраняют разнообразие исторической памяти для будущих поколений и гарантируют равные права и доступ к наследию для всех людей.

Музеи работают не для прибыли. Они являются открытыми и прозрачными и активно сотрудничают с различными общинами для аккумулирования, сохранения, исследования, интерпретирования, демонстрации и укрепления понимания мира. Таким образом они содействуют обеспечению человеческого достоинства и социальной справедливости, глобальному равенству и планетарному благополучию».

Вряд ли в ICOM ожидали последовавшей бурной реакции. Акцентированная «социальная ангажированность» музеев идёт в катастрофический разрез с традицией «собирать, хранить и допускать к наследию» на условиях элитарности и герметичности. Которые, конечно, «уже не те» — всё больше музеев становятся открытыми и демократичными, но до известной степени. А ICOM в своём дерзком визионерстве как будто нивелирует тот базис, на котором строилась привычная музейная философия.

Прения достигли масштабов вселенских соборов, где всякое отклонение от канона и попрание догматов объявлялось ересью. Предложенная концепция выбила почву из-под ног у многих участников. К слову, на сайте Совета музеев вывесили 269 формулировок. Победил текст комиссии, которую возглавляла Етте Сандаль — куратор из Дании, основательница и директор Женского музея Дании и Музея мировой культуры в Гетеборге (Швеция), экс-глава Музея Копенгагена. Отсюда все эти раздражающие «традиционалистов» новации в виде инклюзии, партисипативности, равного доступа и прочей «адженды».

По итогу баталий было предложено отложить голосование за принятие новой формулировки, которое должно было состояться на генеральной ассамблее в Киото. К этому призвали комитеты Франции, Италии, Испании, Германии, Канады и России, плюс международные комитеты пяти музеев.

Британские журналисты сравнивают раскол среди мировых музеев с Брекситом, считая, что не надо спешить с голосованием. С другой стороны, новое определение имеет достаточно сторонников, которые видят в нём отражение того, что музеи уже делают несколько десятков лет, а если нет — то должны начать делать, чтобы не выпасть из трендов и будущего.

Музейщики из стран с развивающейся экономикой отмечают, что старое определение — слишком узкое, чтобы отражать работу, которую они делают для развития этого сектора. У них зачастую нет «постоянных институций», зато они адаптируют под задачи сохранения наследия имеющиеся пространства и активно задействуют комьюнити. Так что новая версия подкрепляет их усилия.

Те, кто воздержался, приводят другие доводы. К примеру, в странах, где определение ICOM включено в законодательство, есть риск непринятия новой версии со стороны правительства. Проще говоря, политики просто его не поймут. Более того, слишком широкое определение, «далёкое» от общепринятых музейных функций, может привести к тому, что государственное финансирование получат институции, не являющиеся членами ICOM. Ответный аргумент — это непонимание политиками имеет «ценностный» характер: вопросы демократии, человеческого достоинства и социальной справедливости являются препятствием в странах, где правительства беззастенчиво лгут, разрушают судебную систему и разжигают насилие.

Критике подвергся, собственно, текст определения: англоязычная версия откровенно неудобоварима, тянет на стейтмент и даже идеологический манифест. На это особенно упирала глава ICOM France Жюльет Рауль-Дюваль, уточнив, что с ними никто не консультировался по этому вопросу. Франсуа Мэресс, член комитета по музеологии ICOM, которому поручили переписать определение, вышел из состава комитета Етте Сандаль, заявив: «Определение — это простое и точное высказывание, характеризующее объект, а это — утверждение модных ценностей, слишком сложное и отчасти неадекватное». Впрочем, другие источники утверждают, что из Сандаль делают «козу отпущения», поскольку все были ознакомлены с новой версией до её официальной публикации.

Некоторых также смущает то, что из определения куда-то делись слова «образование» и «нематериальный», а слово «полифонический» рекомендуют заменить на «many voices». Но этот реприманд отметается профессионалами в музейном образовании. Они утверждают, что многие сообщества сталкиваются с разными проблемами и нуждаются в музеях, которые имеют непосредственное отношение к нашей жизни, а не просто служат интересам привилегированного меньшинства. Музейного педагога ничуть не беспокоит отсутствие слов «образование» и «институт», ведь определение намного шире.

По их мнению, стоит признать, что призывы некоторых комитетов ICOM отложить голосование — преднамеренная попытка подорвать процесс, который (вопреки их заявлениям) был гораздо более открытым и всеобъемлющим, чем в прошлом. Таким образом традиционалисты пробуют выиграть время, чтобы «задушить» перемены».

Другие же считают, что можно вписать ещё и такие ключевые понятия, как «технологии», «диджитализация», «развитие аудитории». То есть, пусть будет текст хоть на 5 страниц, лишь бы всё учли.

Существенный фактор — признание любого официального статуса предполагает наличие рычагов давления. Оппонентов беспокоит вероятность того, что некоторым политическим силам может быть выгодно манипулировать общественным мнением, устраивая «охоту на музейных ведьм». Если институция, с их точки зрения, не соответствует формату «демократизации, инклюзивного и полифонического пространства…», они инициируют медийную и прочие виды травли. Это дало бы рычаг креационистам, отрицателям Холокоста, индустрии ископаемого топлива, компаниям по производству оружия, любому, у кого падает индекс популярности, шантажировать музеи этим несоответствием и намекать на поддержку их политики. И пусть музеи попробуют сказать «нет». Теоретически, группа «отрицателей» могла бы даже связаться с музеем Холокоста и потребовать право голоса на отбор экспонатов и формирование общего музейного нарратива.

В результате — прощай, «благотворительный статус», да и сама возможность нормально работать. В США даже возможно судебное преследование за мошенническую репрезентацию организации в качестве музеев (если она идёт в разрез с видением ICOM).

Тем не менее, практически все согласны с тем, что новое определение необходимо. Существующему варианту уже более 50 лет, общество за этот период сильно изменилось. На повестке дня — серьёзные проблемы, от растущей бедности до деколонизации и климатического кризиса. Так что ревизия неизбежна.

Эковызов: изменения климата как важная часть политики музеев

Учёный-метеоролог, специалист по антропоцену Питер Стотт, активно включившийся в дебаты, предлагает музейщикам продраться через частокол словесных нагромождений: «Новое определение не только утверждает уникальную функцию музеев, но и признаёт мир, к которому принадлежат музеи. Больше не нужно слушать куратора, который говорит, что музеи существуют благодаря их коллекциям. Речь идёт об интеллектуальном взаимодействии, а не о тоннах глупых селфи в музее, что никак нельзя рассматривать как реальный фактор успеха. И о миссии музеев, которой у них не было раньше.

Политика, основанная на ископаемом топливе, породившая Трампа, Болсонару и Джонсона, находится в конфликте с ориентированным на будущее видением молодёжи, недовольной полученным «наследием». Музеи должны чётко демонстрировать, в каком «нарративе» они участвуют. Чтобы в следующий раз, когда Extinction Rebellion (социально-политическое движение против климатических изменений, потери биоразнообразия и риска социально-экологического коллапса) выйдет на очередной протест, музеям было что сказать».

Это очень важный момент — многие музеи в Европе включают экоаспект в свои стратегические планы, признавая свою ответственность за решение «климатического вопроса». По словам писателя Амитава Гоша, «мы находимся в «кризисе фантазии» касательно изменения климата, с трудом представляя, как человечество сможет решить такую абстрактную, всеобъемлющую проблему». В условиях такого кризиса тематические выставки могли бы больше рассказать людям о нём, чем все официальные доклады вместе взятые.

Доктор Роберт Р. Джейнс, основатель и сопредседатель Коалиции музеев за климатическую справедливость (Канада), считает, что «музеи могут помочь в создании более осознанного, заботливого и сострадательного будущего для себя, участвуя в решении современных проблем вместе со своими общинами».

Эволюция музейного кризиса — ничего нового?

В эссе «Power, Objects, and a Voice for Anthropology» (1996) антрополог Джонатан Хаас заметил, что в эпоху постмодерна антропологи пишут о музее, а не занимаются антропологией внутри музея. Это из-за того, что музей находится в кризисе; он требует нового понимания и определения своей миссии. Критика такого рода столь же стара, как и музейный институт.

Вспомним хотя бы радикальный пессимизм Поля Валери в его эссе «Проблема музеев»: «Есть какое-то безумие в подобном соседстве мёртвых видений…Но мы раздавлены наследием…». Поэт воспринимал музей как кладбище: «Как утомительно, говорю я себе, какое варварство! Всё это нечеловечно. Всё это лишено чистоты. Оно парадоксально, это приближение к совершенствам, самоцельным, но противоположным, и тем сильнее враждующим, чем больше собрано их вместе. Только цивилизация, лишённая чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы».

С тех пор музей находится в постоянном кризисе, как и сам феномен тотальной «музеализации», которая выражается в беспрецедентном историческом росте музеев и значительном увеличении числа людей, ими интересующихся. Как метко выразился культуролог Готфрид Корфф, постмодернистская музейная теория — в лучшем случае комментарий и спекуляция на тему этого процесса. Нынешняя ситуация вокруг музея как феномена — прямой результат этого комментария. Он обрушил «эстетический канон» и расширил значимость контекста практически безгранично.

Антихрам: вау-решения в архитектуре и экспонировании

По мнению архитектора Чарльза Дженкса, автора эссе «Язык архитектуры постмодернизма» (1977), именно в музеях, особенно имеющих дело с современным искусством, чётко считываются противоречия, свойственные современной культуре. Дженкс много внимания уделяет «эффекту Бильбао» — термину, родившемуся в связи с феноменом Музея Гуггенхайма в Бильбао. Иконический символ «зрелищного музея новой эпохи», чьи создатели истово верят в формулу «стройте, и они придут». Как человек, ходящий в современные музеи как на работу, свидетельствую — архитектура многих зданий настолько ярка и «эгоцентрична», настолько «квестовая» в прохождении всех своих слоёв, что уже не важно, что там экспонируется. Особенно если за проектирование берутся архитекторы и бюро мирового уровня.

Профессионалам из Snøhetta, Нувелю или Бьярке Ингельсу (автор невероятной галереи-моста Twist) будет неинтересно строить классический белый куб. Они проектируют архитектурные аттракционы, чья амбициозность превосходит наполняющие их коллекции, иногда даже ущемляя интересы последних. Вот, к примеру, музей современного искусства MAXXI в Риме по проекту Захи Хадид: архитектурно — шедевр, в плане экспозиции — нелёгкий вызов.

Из свежих музеев, опирающихся на концепцию коллекции и переосмысливающих архитектурную традицию, выросшую из неё, стоит упомянуть музеи Баухауса в Веймаре и Дессау. Первый интерпретировал модернистское наследие Веймара, предтечу Баухауса, второй — оммаж мастерским Гропиуса, почти прямая цитата. И они — идеальные репрезентативные площадки. Сам Фрэнк Гери (автор Музея Гуггенхайма в Бильбао), впрочем, критику такого рода отметал легко: «Я раньше думал, что искусству нужны нейтральные пространства. Но знакомые художники убедили меня в обратном. Им хочется показать себя в здании, которое было бы не менее ярким, чем их творчество».

Чарльз Дженкс указывает, что подобный театральный драматизм постмодернистских музеев, с одной стороны, делает их новыми храмами, с другой — показывает, что «новый храм» отнюдь не желает быть иерархическим древом, а большее тяготеет к формату ризомы. Все эти концептуальные подвижки и смены функциональных парадигм путают и самих музейщиков, и посетителей. Люди по-прежнему идут в музей как в последний оплот научно обоснованного «оценивания» искусства, доказательства его подлинности, где им всё про искусство наконец-то объяснят. При этом статус «храма» ещё с 1970-х годов подтачивается видением музея как места развлечения — базовой потребности современного человека. Отсюда, собственно, и такие вау-решения в музейной архитектуре, инфраструктуре, в тематике выставок.

Отсюда же и отказ от привычной хронологии — заманчивая игра в смыслы, а не в устойчивую темпоральность. Известный промоутер этого принципа — галерея Тейт Модерн (Лондон), непринужденно жонглирующая тематическо-логическими блоками. Например, «Пейзаж/Материя/Окружающая среда», начиная с Клода Моне и заканчивая Марком Ротко и Йозефом Бойсом. Экспозиция «История/Память/Общество» — манифесты основных направлений в искусстве XX века (Пабло Пикассо, дадаисты, Пит Мондриан, объекты «Флюксуса»). Есть ещё «Натюрморт/Объект/Реальность», «Ню/Действие/Тело».

Эксперимент такого рода провел и Музей современного искусства Одессы, открыв новую экспозицию, продолжающую практику деконструкции традиционных методик. Critic talks на эту тему показали, как неоднозначно воспринимается подобная «нелинейность». Прекрасно знающие местный культурный контекст молодые художники и кураторы раскритиковали «ненаучный» подход — отсутствие пояснительных текстов к тематическим блокам («Девство», Социум», Тоталитаризм»), рождающее непонимание принципа экспонирования, идеи, заложенных месседжей. Для них экспозиция разваливается, не даёт представления о ценности работ, логика их отбора и подачи не считывается. И нужно эту проблему «нецелостности» и невнятности общекураторского высказывания решать. Если такова позиция музея на сегодняшний день — это должно артикулироваться на уровне манифеста. Вполне конструктивные рекомендации, резюме которых — это уникальный для МСИО формат и поучительный кейс для многих музеев.

Музей и капитал: успешные практики коммерциализации

Кроме того, современный музей стремится органично вплестись в культурные индустрии и извлекать выгоду из этого положения. Помимо выставочной, образовательной, издательской деятельности и сувенирного производства крупные музеи и музейные корпорации развивают гостиничный бизнес, ресторанные комплексы, производство в сфере дизайна и прочие активности.

В качестве примера будущего, которое уже здесь, стоит упомянуть Диану Друбай, фотографа, музейного стратега и основательницу организации «We Are Museums», чей слоган: «Все проекты, над которыми я работаю, не могут существовать без сообщества, поддерживающего или вдохновляющего их». Она также основала медиакоммуникационное агентство Buzzeum, музей Think Tank Berlin, курирует конференции Museum Connections. Друбай рассматривает музей как социальную агору, где культура является инструментом развития и трансформации сообществ. Её детище «We Are Museums» — это объединение музеев, дизайнеров, стартапов, студентов, архитекторов и художников, которые делятся современными музейными практиками, меняют мышление музейных профессионалов и визионерствуют.

Диана Друбай позиционирует себя и как предпринимателя, разрабатывая модели развития для музеев, где бизнес-возможности являются ключевыми элементами. Museum Connections — это платформа для лоббирования финансовых интересов музеев, где они могут вести себя как настоящие компании, не боясь говорить о деньгах. Консьюмеризм вполне интегрирован в «духовные скрижали», и это уже никого не оскорбляет.

Казалось бы, появление public art, street art и прочих «андеграундных» видов искусства угрожает традиции «белого куба». В какой-то момент — да, пока не был найден компромисс в виде выставок-документаций вышеперечисленных практик. Так появились музеи стрит-арта (Мюнхен, Париж, Берлин, Амстердам, Майями). Бэнкси совершил чудо, повысив кредит доверия к этому жанру и сделав его полноправной практикой современного искусства.

Наступление виртуальных музеев — ещё один жупел, которым размахивают апологеты тотальной диджитализации. Их специфику явно не учли при разработке нового определения. Этот тренд очевиден, безусловно. Прогрессивные кураторы скорее предпочтут альтернативные или виртуальные пространства. Но антитренд не менее убедителен: количество строящихся музеев в Европе, США, Китае, на Ближнем Востоке отодвигает перспективу физического исчезновения этих институций в неопределённое будущее.

Новая архитектура как раз работает над созданием многофункциональных пространств внутри и снаружи музейных зданий, предвосхищая пространственную реализацию всех заложенных и предполагаемых смыслов обсуждаемого определения. Опять же, наметился уход от «оргии визуальных шоков» в сторону «экологического функционализма». Это уже взгляд через оптику метамодерна и постиронии, где смыслы собираются, а не деконструируются, где происходит возвращение человеческого измерения в голый интеллектуализм.

К слову, Генеральная конференция ICOM называлась «Музеи как культурные центры: будущее традиций». Это значит, что музеи рассматриваются как нетворкинговые и «синергетические» структуры (сотрудничество и оживление общины на местном уровне). Второй аспект названия затрагивает спорный вопрос о связи музеев с будущим при уважении традиций, что многими воспринимается как оксюморон. В этом «онтологическом» хаосе и происходит попытка кристаллизации определения.

Что же дальше?

Итак, какой может быть модель музея в обозримом будущем? Чем он отличается от культурного центра или библиотеки? Зачем это нам вообще?

Есть много гипотез, но мне нравится теория компенсации историка Герхарда Риттера: современное общество создаёт институты, которые уравновешивают или компенсируют его абстрактную природу и отсутствие истории. Как частый посетитель музея, скажу с уверенностью — прежде всего люди приходят смотреть коллекцию. Все остальные опции делают музей привлекательным для многократного посещения. Но без основной функции — сохранять и репрезентировать наследие — он не завлечёт никого и на один раз, поскольку перестанет быть музеем. Мы либо откажемся от этих «кладбищ», вдохновлённые экстремизмом Поля Валери, либо попытаемся оправдать их существование — но не за счёт «умножения сущностей», а благодаря чёткому артикулированию самой сути.

Лёгких ответов здесь нет. Но, задавая эти вопросы, мы начинаем понимать, какую сложную роль музеи играют в формировании и расширении нашего культурного языка.

Автор: Юлия Манукян

Оформление: Екатерина Цвентух

Slider

Источники

Материалы сайта ICOM https://icom.museum/

The Art Newspaper https://www.theartnewspaper.com/news/icom—kyoto

https://www.museumsassociation.org/

https://www.wearemuseums.com/wam19/speakers/diane—drubay/

«Power, Objects, and a Voice for Anthropology» Jonathan Haas

«A «lesson» of museology by Paul Valery. Reflections on the text of The Problem of Museums» (https://www.researchgate.net/journal/0011—1511_Critica_dArte)

«Reflections on the Museum» Gottfried Korff, John Bendix and Regina Bendix

«The Language of Post—Modern Architecture» Charles A. Jencks