Герой однієї англійської літературної казки початку минулого століття, вперше побачивши автомобіль, захоплено назвав його «поезією швидкості, єдиним справжнім способом подорожувати». Чи так ставилися до цього дива техніки розробники і споживачі того часу, чим взагалі був автомобіль і які мав особливості від перших експериментальних моделей до налагодженого серійного випуску, розповідає Кирило Степанян.
Сфера автомобільного дизайну пройшла карколомно динамічний шлях, який захоплюючи неповні три століття, усі ключові пертурбації зосереджує в ХХ столітті. Інтенсифікація історичного часу завдяки індустріальному переходу вражаюче прискорилась після наступного, інформаційного переходу із зростанням якості та швидкості обчислювання протягом другої половини ХХ століття. Дизайн автомобілів у цей час змінював пануючу парадигму іноді до двох разів на десятиліття. Ірраціональні колективні міфи та ідеологеми, інженерна краса та утилітарна функціональність, суб’єктивні запити та об’єктивні вимоги — все це в різній формі втілювалось та впливало на дизайн засобів пересування протягом цього буремного століття, на яке припало одразу кілька тривалих і масштабних воєн. Увесь цей фатальний комплекс катастрофічних факторів лише підганяв розвиток в тому числі й транспортних технологій.
Якщо Герберт Веллс описав гранично механізовану тотальну війну нового типу вже в «The War in the Air» 1908 року, то повоєнні образи фордизму із його конвеєрністю та утопічними планами «Фордландії» надихнули в 1930-х роках Гакслі на створення мабуть найбільш корінної антиутопії — «Прекрасного нового світу», в якому свобода та людська гідність не просто детермінована, а екстермінується на біологічному рівні, перетворюючись на втрачену недоступну «сингулярність». Філософ та урбаніст Поль Вірільо висунув думку, що вже режим націонал-соціалізму «консервує політичну мобільність в масовому розвитку автотранспорту (ідея «народного автомобіля»), прагнучи позбавити маси можливості повернутися на вулиці і одночасно вирішуючи завдання підготовки населення до моторизації армії […] аналогічним шляхом пішов також американський уряд, стимулюючи масову автомобілізацію».
Однак зараз пропонуємо зосередитись на естетичному вимірі автомобільної індустрії в спробі визначити якою мірою домінуючі ціннісні орієнтири кожного десятиліття впливали на автомобільну галузь та визначали неутилітарний зміст персонального транспортного засобу. Для цього необхідно буде поглянути на те, які естетичні віяння та стилі найдинамічніше розвивались у той чи інший період, які семіотичні комплекси актуалізували.
Наприкінці 1800-х років рідкісні «самопересувні екіпажі» (на початку ХХ століття їх іронічно пойменували «фауною доріг»), які претендували на престижність, органічно доповнювали пануючий в естетиці «Belle Époque» стиль ар-нуво з його плавними лініями. Прослідкувати зміни можна вже по зміні вигляду автомобілів Benz середини вісімдесятих – кінця дев’яностих років XIX сторіччя.
Прикладами органічної втілення провідного стилю «Fin de siècle» у дизайномі перших автомобілів слугують Knox (1899), Latil (1899), Baker (1901), Berna Vis-à-vis Ideal (1902), Florentia (1903). Цю тенденцію продовжив Mors HP (1901–1902), а в 1910-х — Renault Type AG 1 (1910), який визначив ранній стиль десятиліття, що видно з інших взірців-епігонів: Clement-Bayard AC 6 (1911) та Charron 12 (1912). Масивні торпедо, до прикладу Mercer Type 35 Raceabout (1911–1914), тяжіли радше до більш геометричної монолітності форм, подібної естетичним рішенням австрійської школи Сецесіону, ніж до елегантних ліній (streamline) автентичного ар-нуво.
У той же час, на межі століть, швидкісні автомобілі, які розроблялись для встановлення рекордів та перегонів, завдяки своєму профілю набували «футуристичних» обрисів снарядів. Такими були зокрема електромобіль-рекордсмен «La Jamais Contente» Каміля Женацці 1899 року, який вперше подолав автомобільний швидкісний бар’єр у 100 кілометрів на годину та паровий (!) Stanley Woggle-Bug Луїса Росса 1903 року.
У цей час куле- або сигароподібні форми кузову отримали назву «торпедо» і заклали потенціал для розвитку естетики streamline у автомобільному дизайні. Однак протягом 1910–1920-х років домінацію отримали чіткі вертикальні зрізи та сегментарність ( функціональне та візуальне розмежування «стовпів» каркасу) в дусі стилю ар-деко, який саме утвердився в повоєнний час, але був питомий з функціонального модерну та «кубістичних» сецесійних перетворень, кристалізованих протягом 1910-х — до їхнього перетворення у довершений ар-деко 1920-х років.
Цей вплив стосувався як утилітарного і лаконічного «народного автомобілю» Форда (легендарна Model T), так і престижних екіпажів, наприклад із кузовом «ландо» (landaulet). Стриманий, геометричний та перпендикулярний етап ар-деко, втілився наприклад в Rolls-Royce Silver Ghost, Rolls-Royce Ajax 3 I, Ansaldo Tipo 22, Elite І 18 та багатьох інших. Одним з характерних елементів були виокремлення з кузова фар та «крил» велосипедного типу (fenders), які покривали колеса, захищаючи та обрамляючи їх.
Актуалізуючи субстрат початкового пливкого ар-нуво провідний міжвоєнній стиль відродив попередника, синтезуючи його із новаціями ар-деко — в підсумку ми отримали вражаюче елегантний обтічний стиль, відомий як streamline. Найповніше його характеризують обтічні форми, а надання «крилам» більш плавних обрисів, згодом рудиментація (ponton fenders) та заміна цілісним корпусом дозволило уникнути виносу коліс зовні. У комплексі це відіграло роль одного з ключових факторів розвитку «стрімлайну» в автодизайні. З’явився й такий елемент, як spats (fender skirts) — бічні кришки колісних арок, які дозволяли приховати більшу частину колеса.
Звісно ж, існували проміжні ланки, які відобразили в собі цей перехід. У 1920-х такими інтермедіальними формами відзначені яскраві моделі Diatto Tipo 20 та Falkon-Knight Gray Ghost 20 HP; для 1930-х років слід згадати Jaguar S.S. 100, Du Pont Cowl Phaeton, Chrysler Imperial, Duesenberg J.
Виразний streamline довоєнних років позначений такими взірцями, як Delahaye 135 MS Roadster, Delahaye Ензу 235, Pegueot 301 Darl’mat, Bugatti 57 Atlantic, і багато інших. Вже наприкінці 1930-х років довершений streamline став еталоном для найпрестижніших унікальних автомобілів або концепткарів — тут слід згадати ще відносно стриманий концепт Buick Y-Job 1938 року, «трансгресивний» Mercedes-Benz T80 (1939) та втрачений одиничний Duesenberg Coupe Simone Midnight Ghost (1939).
1940-і роки продовжили цю лінію, відзначившись кількома вражаючими взірцями (Cisitalia 202 і, наприклад, Bugatti Type 68,; на початку 1950-х це насамперед Gordini 17 S (1953) та Jaguar XK 140 (1954). Однак попереду був справжній зсув естетичної парадигми: повоєнні 1940-і роки заклали основні риси так званого «детройтського бароко», яке розквітнуло протягом 1950-х, поволі вичерпуючи пишність форм під кінець десятиліття. Появі оновленого стилю streamline як духу відродженої «американської мрії» присвячено біографічну драму Френсіса Форда Копполи «Tucker: The Man and His Dream» (1988).
Новий напрям був не просто черговим витком streamline, а став довершенням всього естетичного потенціалу ар-деко та автодизайну взагалі: після його кризи автомобільна промисловість та дизайн ніколи навіть не підходили до такого рівня декоративності та пишноти. Ключем для розуміння «детройтського бароко» та розквіту стрімлайну 1950-х років є не просто індустрія, а й сама епоха, масштабне історичне тло, в якому США прийняли на себе виключну роль. Після введення світу в нову, ядерну парадигму, США отримали на початку безумовну геополітичну гегемонію, до якої раніше вони не були готові. Попри ретушування багатьох об’єктивних системних хиб легендарна «американська мрія» в повоєнний час лише отримала нове дихання. Атмосфера месіанізму хіліастичного типу (рукотворний земний «парадиз» передмістя для привілейованих американських сімей) в цей час поєднувалась із есхатологічними очікуваннями та глибинним страхом — терором цілковито реальної перспективи «ядерного голокосту».
Personal luxury car в цій системі координат був невід’ємним атрибутом достатку, його показником, і виражав дух американської виключності («Manifest Destiny»). Ба більше, це був справжній універсальний національний фетиш для вихідців з найрізноманітніших верств та груп тогочасної Америки. Принаймні так це подано в художньому фільмі «Liberty Heights» (1999) Баррі Левінсона, де постійно оновлюваний автомобіль для сегрегованих груп є чи не найбільшою цінністю бо виступає показником інтегрованості в «титульну» американську політичну націю, причетність до втіленої «американської мрії».
До всього ж вивищення США як планетарного гегемону співпадало із кризою колоніальної Британської імперії, і автомобільний дизайн обох країн в повоєнні роки різко контрастує. Свідомо або несвідомо намагаючись символічно затримати крах Імперії, британці культивували сувору стриманість, чим зумовили стагнацію дизайну. Острівні автомобілі виражали ідею «епохе» (в значенні потребуючого напруження сил призупинення процесу) — за деякими важливими виключеннями це було естетичним змістом магістрального консервативного британського стилю протягом усіх повоєнних років. Певний вплив він справляє навіть на сучасні форми острівної школи автодизайну.
Другим ключем до розуміння змісту тогочасної американської естетики у відповідності до «духу часу» був американський варіант космізму: утопія космічного колоніалізму, яка набувала дедалі більш ірраціональних та утопійних виразів. Разом із атомною парадигмою повоєнний світ перейшов у парадигму реактивної авіації (Jet Age), і в підсумку це справило естетичний вплив не лише на автодизайн, але й — що менш очікувано — на архітектурні форми.
Втілилось це в так званому «авіастилі» та його атрибутах — конструктивних або суто декоративних елементах, запозичених з аеродинамічних конструкторських форм авіакосмічної галузі. Характерними тут були гострі хвостові «плавці», кілі, «пояси» , численні хромовані деталі, як от характерні «кулеподібні бампери», відомі також як «Dagmar» — названі так через форми бюстгальтеру Дагмар, популярної телеведучої ‘50-х років.
«Попьюлакс» (populuxe) 1950-х років таким чином розділився на пишний детройтський «барочний» стиль та стрілчастий стиль «гугі» (googie), який домінував у малих архітектурних формах, навіюючи думки про прискорений, стрімкий рух аерокосмічної доби.
Цілковито захоплені «аерокосмічним» духом та стилем концепткари 1950-х років іноді зберігали, а іноді майже втрачали рудименти необарокової пишноти streamline-deco, характерних для серійних «дорожніх крейсерів» тогочасся, натомість — більше наближаючись до ракетоподібних форм автомобілів для встановлення рекордів. Найбільш показові приклади це три футуристичні прототипи лінійки General Motors Firebird. концепткар Cadillac Cyclone 1959 року ще зберігав впізнавані «детройтські» риси.
Однак існує ще один, глибинний та менш очевидний вимір — «океанічність». Фундатор PR (Public Relations) — технологій маніпулятивного впливу на так звані «маси», Едвард Бернейс заклав ефективний інструментарій, який міг ефективно коригувати пропозиції індустрій та монополістів, орієнтуючись на несвідомий «масовий» запит. «Океанічним почуттям» називають описаний Роменом Ролланом специфічний тип відчуття, яке можна позначити як спонтанне або неоформлене ейфорійне переживання розчинення чи єдності із всесвітом або трансценденцією.
Ар-деко streamline, який наслідував хвилястим лініям та обтічним обрисам ар-нуво, ідеально підходив для втілення індустрією потенціалу «океанічного почуття». Подібні до лайнерів розкішні «дорожні крейсери» довжиною до 6000 мм із «кілями» були ідеальним виразником та каталізатором неусвідомлюваного «океанічного почуття». В родстері Ford T-Bird до всього присутня імітація ілюмінатора, а в деяких моделях тієї доби боковим повітрозабірникам навіть надавали форм, що імітували зябра. Приваблювали ці розкішно декоровані та потужні шедеври не лише американців, втілюючи у собі універсальну «американську мрію». Більше того — ставали знаряддям сугестивного впливу ідеї про «американську виключність», яка була настільки впливовою, що автопромисловість ворожого до США режиму СРСР рухалась в «кільватері», ледве відтворюючи або імітуючи елементи американського стилю.
Легендою індустрії протягом 1950-х років став Cadillac Eldorado, на прикладі якого можна прослідкувати усі ключові «мутації» дизайну середини та другої половини ХХ століття. Цікаво звернути увагу на назви подібних авто: в цьому випадку маркетинг апелював до міфічного Ельдорадо (ісп. «Позолочений»), що натякає на 1980-і як на нову «Позолочену добу» в історії США.
Абсолютом, вершиною «океанічного бароко» став концепткар General Motors Le Sabre ’51 із одним, схожим на прожектор переднім ліхтарем замість фар, що надавав витвору подібності ще й зі швидкісним локомотивом. Навряд чи автомобільний дизайн коли-небудь перевершить цю ідеальну довершеність форм.
Якщо стовпи «контркультури» beat та його наступники — gonzo — демістифікували та деконструювали американський міф — «американську мрію», досліджуючи її дорожній аспект, то інша альтернативна субкультура, а саме «хот-родери», напроти, культивувала ностальгію — цей вічний двигун, одну з найглибше вкорінених форм людських переживань. Ця автокультура брутально, динамічно і поштучно втілювала безпрецедентні, граничні естетичні форми на базі «архаїчних». Виконання буквально змушує переглядати звичайні уявлення про естетику. В фільмі Орсона Веллса «Touch of Evil» (1958) «хот-родери» взагалі стають втіленням хаосу, дикої стихійної сили та її небезпечного буяння.
Крім цього, особливості конструкції hot rod’ів також дозволяють збагатити розуміння універсальних тенденцій «бароковості» як феномену, незвідного до однойменного історичного стилю. До прикладу унікальне в конструкторському та естетичному плані явище розчленування та виносу механізмів назовні, їх інтеграція в естетичний образ вказує на споріднені тенденції, характерні саме для історичного бароко: розмикання простору і «тіла» барокових споруд. У подібному ключі відбувається розмикання звичних корпусів, що контрастує із «океанічністю» «детройтського бароко». При цьому акцент hot rod робить на обіграванні в своїй безпрецедентній естетиці форм геометричного ар-деко та стрімлайну, «розмикаючи» їхні форми, довершуючи нестандартними рішеннями корпуси, які за своєї появи були суто утилітарними та лаконічними (звідси культивування серед hot rod’ерів кузовів типу coupé utility, tonneau та phaeton — основи легендарного T-Bucket). Лаконічність при цьому в окремих випадках може певною мірою зберігатись і навіть підкреслюватись, але набуває у виконанні hot rod не витончених, а демонстративно надмірних, експресивних і трансгресивних форм.
Завершуючи огляд «духу часу» першого дизайнерського періоду, який сягнув апогею в 1950-х напередодні свого вичерпання на початку 1960-х, слід відзначити важливу тенденцію. А саме те, що омріяні фантастикою ракетоподібні форми в повноті втілились лише в дизайні концепткарів і зіткнулись із реаліями переходу в цілковито нову естетичну парадигму, яка пройшла кілька етапів, триваючи понад півстоліття, і з об’єктивних причин надала перевагу утилітаризму та функціональності.
Автор: Кирило Степанян