Говоримо із романістом і художником про первинні впливи, відчуття втрати, антагонізм людини та краєвида, прив’язку до місця та терапевтичну силу мистецтва.

— Живопис став для вас своєрідною арттерапією, котра почалася сім років тому. А що тримає в образотворчому мистецтві зараз?

— Нині у мене період сумнівів, які приходять із певними інтервалами. Зрештою, люблю займатися різними, часто несумісними речами, тому час від часу випадаю з одного потоку, перемикаючись на інший. Така ж ситуація з поезією, романістикою, есеїстикою, які згасають або ж по-новому переживають підйом.

Ви якось розповідали, що з дитинства були занурені у творчу атмосферу. Ваш хрещений — тернопільський живописець Богдан Ткачик, а Дмитро та Віра Стецьки допомагали відшукати у живописі ціннісні орієнтири. Як тернопільське підґрунтя вплинуло на вашу художню творчість?

— Усе більше переконуюся, що в ранньому дитинстві відбулася певна позитивна «прошивка», яка й визначила усі подальші світоглядні та творчі пошуки. Ці речі складно пояснити кількома словами. Але дитячі враження дуже сильні, бо первинні. Така собі внутрішня мелодія, яка час від часу з’являється без моєї волі і лунає завжди, сильніше чи слабше.

«Замріяна вежа», Анатолій Дністровий

Я з раннього дитинства мав доволі чіткі уявлення про митців, їхній побут і дозвілля. Це завжди викликало сильну симпатію. Один із таких міцних дитячих спогадів — це молоді Дмитро і Віра Стецьки; в них ще був кудлатий велетенський пес, здається, московський сторожовий. Пригадую, це була неймовірна красива й ефектна пара в Тернополі, і вони мені, дитині середини 1970-х, страшенно подобалися. Нині я точно сприйняв би їх за представників контркультури. Зрештою, вони насправді й були естетичною контркультурою в умовах тоталітаризму.

— Ви зазначали, що у творах візуальних, на відміну від літературних, нема прив’язки до конкретного місця. Але чи є у ваших роботах бодай найменший тернопільський слід?

— Художник на пленері загалом відштовхується від того, що бачить. Він або копіює, або ж творить відмінний світ: шукає інші лінії та кольорові рішення, розмиває обриси реальності, гіперболізує чи, навпаки, робить натяк. Але мені подобається не цей наслідувально-відштовхувальний підхід, а умоглядний: не наявне й побачене, а уявлене. Саме таких художників я сильно люблю. Нереальні метафізичні натюрморти Джорджіо Моранді чи геометричні Марка Гейка, наскельно-фрескова абстракція Дмитра Стецька чи пейзажні структури Олександра Животкова… Словом, люблю ту традицію, яка порвала з будь-яким натяком на меметичність і відтворення, або заграє з ними, роблячи дуже умовні натяки на об’єкти.

Після появи фотографії живопис точно не має наслідувати реальність, окрім концептуального мистецтва, що створює не так зображення, як ідеї-повідомлення. Але тут криється й пастка, бо насправді за умоглядністю й уявленим завжди ховаються натяки на конкретну реальну ситуацію. Великі двоплощинні абстрактні пейзажі Марка Ротка — це, мабуть, спрощена й панорамна подача топових американських краєвидів: від урбаністичних територій до безмежних полів середнього Заходу. Метод Ротка — це уникнення зайвої деталізації та зведення повідомлення до ключових просторових домінант, які він передає через конфлікт кольорів. Напружена лінія зіткнення, в якій чавляться й розчиняються речі й предмети, домінантні кольори, — так він показує напругу і динаміку цілої Америки.

«Світанок над містом», Анатолій Дністровий

Мій улюблений американський філософ Нельсон Гудмен у своїй чудовій книзі «Способи створення світів» слушно зауважує, що винахід будь-чого нового, особливо в мистецтві, завжди опирається на те, що було раніше. Так було, наприклад, із авангардом, який озирався на бароко та український сільський розпис. Так було з експресіонізмом, який озирався на готику й темне Середньовіччя. Я, скажімо, часто писав абстрактні пейзажі, які чомусь були схожими на більшість краєвидів Поділля. Тому від себе й свого рідного насправді нікуди не втечеш.

— Анатолій Криволап казав, що відображає не стільки видиме, скільки відчуте. Які переживання лягають в основу ваших творів?

— Мені дуже близька ця позиція. Звісно ж, мої пейзажі — це більше про мене й мої культурні переконання та установки. Я теж хочу пройти шлях, яким рухалися великі митці, особливо поети-модерністи, які свого часу прагнули передати у віршах мовчання, оніміння (наче візантійський ісихазм), стан покинутості й непотрібності. В моїх пейзажах, на жаль, надто багато літературщини (за це часто отримував на горіхи від покійного Дмитра Стецька). Свідомою є націленість на ефект метафізичної ситуації, якої я прагну досягти в сприйнятті власних картин.

Раніше я це погано усвідомлював, але зараз розумію, що мене завжди наповнює відчуття втрати в глобальному сенсі слова. Це сталося ще в дитинстві, коли розлучилися мої батьки. Для малюка така подія — це всесвіт, що розколовся на друзки, які вже не зібрати. Тож утрату — образу сім’ї, рідної домівки, сталого місця життя, рідного міста — неусвідомлено переживаю все своє життя. Усе, що я створюю в літературі й живописі насправді позначене цим переживанням. Втрата — це моя метатема.

«Зимовий пейзаж», Анатолій Дністровий

— Чому краєвиди? І тут запитую радше не про формальні, а про, скажімо, філософські причини. Бо краєвиди, хай абстраговані та неконкретні, завжди земні. Хочеш-не-хочеш, а розмірковуючи, приходиш до думок про глобалізацію та локалізацію, про загальне та особистісне.

— Краєвид і людина — це речі антагоністичні, навіть візуально. Щось гігантське, безмежне, панорамне — і маленька тремтлива цятка, яка може за секунду зникнути й розчинитися. Краєвид у мене завжди асоціюється з бездомністю й безмежністю. У масштабних пейзажах Матвія Вайсберга, наприклад, бачимо настільки потужний метаісторичний ефект, що людина як така вже зайва і недоречна, бо кінечна і випадкова зі своїм куцим проміжком часом і своєю «вкинутістю» в буття.

— Площинність ваших робіт відсилає водночас і до архаїчних схематичних рисунків, і до популярних фото, зроблених із висоти. Зрештою, чи не є це відгомоном прагнення літати?

— Нині дуже часто говорять про дизайн-мислення, пишуть про це стоси книжок. Зізнаюся, я ще детально про ці речі не думав. Можливо, це якась неусвідомлена схильність також до дизайну, лише у візуальному. Але я не думаю, що це правильний шлях, бо його кінцева мета насправді може виявитися декором.

«Пейзаж із чотирма цистернами», «Зимовий трактак», Анатолій Дністровий

Фредрік Джеймісон говорить, що справжнє нове мистецтво претендує на встановлення чи, принаймні, на проговорення чи заперечення наявного соціального порядку. Це ліва позиція. Моя мета, звісно ж, не декор, а безмовні пустелі тривоги, в які ми з кожним роком усе більше заглиблюємося. Я дійсно прагну відтворити цю глобальну метафору патової ситуації, в якій опинилося постсучасне людство, але в мене поки не виходить. Тому я ближчий до футуризму, хоча й без техногенного чи кіберпанківського чинника.

— Чому, звільняючи пейзажі від конкретики, ви надаєте їм тактильної глибини через фактурні деталі?

— Це дуже важливий момент. Не люблю свої роботи, де проступає структура полотна, шкіра виробництва. Це нахабне втручання виробника матеріалу в моє арт-повідомлення, яке я прагну висловити через свої роботи. Відтак починаю з підліпка: вбиваю візуальні клітини льону чи бавовни на поверхні полотна, створюю та моделюю іншу рельєфність. Тому природно вдаюся до фактур, максимально шукаю в них зморшки, рубці, виразки, розколи, досліджую те, що колись Жиль Дельоз називав «глибиною поверхні». Це фантастичне заняття, яке повністю поглинає уяву, і ти не знаєш, куди прийдеш. Мене все більше не задовольняє картина, як медійне повідомлення. Я хочу вийти за її межі.

— Ви якось сказали, що живопис нагадує творення метафізичної поезії, котра позбавлена впізнаваних речей зі світу людини. Але окремі об’єкти все ж просочуються на полотна. Як би ви визначили свою міру абстрагування від зовнішнього?

— В останні роки в живописі я переживаю цікавість до реального світу, бо розумію, що від асоціацій із речами нікуди не втечеш. Зрештою, дуже часто чую таку думку, що в картинах хочеться зачепитися оком бодай за один знайомий предмет. Можливо, я звертаюся до речей і предметів, тому що не готовий до роботи в чистій абстракції.

Якось зустрів на Мистецькому Арсеналі Тиберія Сильваші, і в розмові він запропонував відмовитися від лінії. На практиці це був дуже важкий психологічний крок, але я спробував, і відкрилися трохи інші можливості, особливо композиційні. Хоча, звісно, все залежить від рівня підготовки та реалізації.

Анатолій Дністровий

— Прикметно, що у назвах ви інколи вказуєте часові координати: «Серпнева пейзажна структура», «Інтродукція сутінків», «Літня композиція»… Що це означає?

— Назва для картини — це багато в чому компроміс із аудиторією, свідома пропозиція кута зору. Плюс перша здогадка, на що може бути схоже зображення. Загалом таким шляхом ідуть багато художників. Мені, наприклад, імпонують пошуки в роботах київської художниці Олени Рижих: вона бере абстрактну тему, але з чіткою асоціативною прив’язкою до реальності. В цьому сенсі в неї методологічно дуже влучні назви робіт. Наприклад, «Середньовічний квадрат», де на рівні форми пропонується чітка структура, але водночас динамічне асоціативне наповнення викликає чітку історичну асоціацію. Такі картини розраховані на підготовленого глядача.

— За сім років у живописі, очевидно, можна говорити про головні теми, періоди, серії… Що ви визначаєте як основоположне у своїй творчості, що залишається з вами, яка проблематика далі цікавить?

— Поки складно говорити про якісь чіткі оцінки, бо я постійно змінююся. Те, що кілька років тому було важливим, тепер може викликати скепсис. Я написав близько 300 робіт, із яких, думаю, два десятки можу умовно назвати непоганими, а інші — це типовий фон становлення, які проходять і в літературі, і в живописі. Парадокс у тому, що багато робіт непогані, але наслідувальні: опираються на пройдені іншими досвіди. Це також нормально, бо згадуваний Анатолій Криволап якось казав, що художник насправді в своїх практиках проходить усю історію мистецтва.

Студентом я писав дуже багато поезії: щороку назбирувалася товста течка. Я ретельно ті тексти набирав на друкарській машинці, читав перед різними аудиторіями, публікував у періодиці. Але сьогодні, коли готую поетичне вибране 1992–2020 років, зі студентського періоду залишу до 10–15 віршів. Схоже відбуватиметься і з картинами. І це нормально.

Довідка

Анатолій Дністровий — романіст, поет, есеїст, художник. Народився 1974 року в Тернополі. Член Українського осередку Міжнародного ПЕН-клубу, засновник та учасник літературної групи «Друзі Еліота» (1993−1996).

Закінчив історико-філологічне відділення Ніжинського державного педагогічного інституту імені Миколи Гоголя (1997), у Київському національному університеті імені Тараса Шевченка захистив дисертацію, присвячену розумінню історії українським радикальним націоналізмом (2000). Кандидат філософських наук (2001).

Автор понад двадцяти книжок поезії, есеїстики, прози. Поетичні та есеїстичні твори перекладалися різними мовами та відзначені кількома літературними преміями. У напрямку живопису працює з 2013 року. Роботи зберігаються в приватних збірках України, Молдови, Франції, Канади, а також у Національному музеї Тараса Шевченка й Харківському літературному музеї.

Персональні виставки: «Допінг духу» (FREUD HOUSE cafe art club, Київ, 2014); «Малий формат» (Культурний центр видавництва «Смолоскип», Київ, 2014), «Ірреальні пейзажі»: Національний музей Тараса Шевченка, Київ, 2014). «До горизонтів» (галерея «ABC-art», Київ, 2019). «Бездонні краєвиди» (галерея «Бункермуз», Тернопіль, 2019).

Бесідувала Анна Золотнюк