Говорим с романистом и художником о первичных влияниях, ощущении потери, антагонизме человека и пейзажа, привязке к месту и терапевтической силе искусства.

— Живопись стала для вас своеобразной арт-терапией, которая началась семь лет назад. А что держит в изобразительном искусстве сейчас?

— Теперь у меня период сомнений, которые приходят с определенными интервалами. В конце концов, я люблю заниматься разными, часто несовместимыми вещами, поэтому время от времени выпадаю из одного потока, переключаясь на другой. Такая же ситуация с поэзией, романистикой, эссеистикой, которые угасают или же по-новому переживают подъем.

— Вы как-то рассказывали, что с детства были погружены в творческую атмосферу. Ваш крестный — тернопольский живописец Богдан Ткачик, а Дмитрий и Вера Стецько помогали отыскать в живописи ценностные ориентиры. Как тернопольское прошлое повлияло на ваше художественное творчество?

— Все больше убеждаюсь, что в раннем детстве произошла некая позитивная «прошивка», которая и определила все дальнейшие мировоззренческие и творческие поиски. Эти вещи сложно объяснить несколькими словами. Но детские впечатления очень сильны, поскольку первичны. Такая себе внутренняя мелодия, появляющаяся время от времени без моей воли и звучащая всегда, сильнее или слабее.

«Очарованная башня», Анатолий Днистровый

Я с раннего детства имел довольно четкие представления о людях искусства, их быте и досуге. Это всегда вызывало сильную симпатию. Одно из таких сильных детских воспоминаний — это молодые Дмитрий и Вера Стецько; у них еще был огромный лохматый пес, кажется, московская сторожевая. Помню, это была невероятная красивая и эффектная пара в Тернополе, и они мне, ребенку середины 1970-х, страшно нравились. Сейчас я точно принял бы их за представителей контркультуры. В конце концов, они и в самом деле были эстетической контркультурой в условиях тоталитаризма.

— Вы отмечали, что в произведениях визуальных, в отличие от литературных, нет привязки к конкретному месту. Но есть ли в ваших работах хотя бы минимальный тернопольский след?

— Художник на пленэре в целом отталкивается от того, что видит. Он либо копирует, либо творит отличный мир: ищет другие линии и цветовые решения, размывает контуры реальности, гиперболизирует или, наоборот, делает намек. Но мне нравится не этот подражательно-отталкивательный подход, а умозрительный: не найденное и увиденное, а представленное. Именно таких художников я очень люблю. Нереальные метафизические натюрморты Джорджио Моранди или геометрические Марка Гейко, наскально-фресковая абстракция Дмитрия Стецько или пейзажные структуры Александра Животкова… Словом, люблю эту традицию, порвавшую с любым намеком на меметичность и воспроизведение или заигрывающую с ними, делая очень условные намеки на объекты.

После появления фотографии живопись точно не должна подражать реальности, кроме концептуального искусства, создающего не столько изображения, сколько идеи-сообщения. Но тут кроется и ловушка, ведь на самом деле за умозрительностью и представленным всегда прячутся намеки на конкретную реальную ситуацию. Большие двухплоскостные абстрактные пейзажи Марка Ротко — это, наверное, упрощенная и панорамная подача топовых американских пейзажей: от урбанистических территорий до бескрайних полей Среднего Запада. Метод Ротко — это избегание излишней детализации и сведение сообщения к ключевым пространственным доминантам, которые он передает через конфликт цветов. Напряженная линия столкновения, в которой давятся и растворяются вещи и предметы, доминантные цвета — так он показывает напряжение и динамику целой Америки.

«Рассвет над городом«, Анатолйй Днистровый

Мой любимый американский философ Нельсон Гудмен в своей чудесной книге «Способы создания миров» справедливо замечает, что изобретение чего-то нового, особенно в искусстве, всегда опирается на то, что было раньше. Так было, например, с авангардом, который оглядывался на барокко и украинскую сельскую роспись. Так было с экспрессионизмом, который оглядывался на готику и темное Средневековье. Я, например, часто писал абстрактные пейзажи, которые почему-то были похожи на большинство ландшафтов Подолья. Поэтому от себя и своего родного на самом деле никуда не убежишь.

— Анатолий Криволап говорил, что отображает не столько видимое, сколько ощущаемое. Какие переживания ложатся в основу ваших произведений?

— Мне очень близка эта позиция. Конечно же, мои пейзажи — это больше обо мне и моих культурных убеждениях и установках. Я тоже хочу пройти путь, по которому шли великие творцы, особенно поэты-модернисты, которые в свое время стремились передать в стихах молчание, онемение (словно византийский исихазм), состояние покинутости и ненужности. В моих пейзажах, к сожалению, слишком много литературщины (за это часто получал на орехи от покойного Дмитрия Стецько). Сознательна нацеленность на эффект метафизической ситуации, которой я пытаюсь достичь в восприятии своих картин.

Раньше я это плохо осознавал, но сейчас понимаю, что меня всегда наполняет ощущение утраты в глобальном смысле слова. Это произошло еще в детстве, когда расстались мои родители. Для ребенка такое событие — это вселенная, расколовшаяся на осколки, которых уже не собрать. Так что утрату — образа семьи, родного дома, постоянного места жизни, родного города — неосознанно переживаю всю свою жизнь. Все, что я создаю в литературе и живописи, на самом деле отмечено этим переживанием. Утрата — это моя метатема.

«Зимний пейзаж», Анатолий Днистровый

— Почему пейзажи? И тут спрашиваю скорее не о формальных, а о, скажем, философских причинах. Ведь пейзажи, пусть абстрагированные и неконкретные, всегда земные. Хочешь не хочешь, а размышляя, приходишь к мыслям о глобализации и локализации, об общем и личностном.

— Пейзаж и человек — это вещи антагонистические, даже визуально. Что-то гигантское, безграничное, панорамное — и маленькое дрожащее пятнышко, которое может за секунду исчезнуть и раствориться. Пейзаж у меня всегда ассоциируется с бездомностью и безграничностью. В масштабных пейзажах Матвея Вайсберга, например, мы видим настолько мощный метаисторический эффект, что человек как таковой уже лишний и неуместный, поскольку он конечен и случаен со своим куцым промежутком времени и своей «вброшенностью» в бытие.

— Плоскостность ваших работ отсылает одновременно и к архаичным схематическим рисункам, и к популярным фото, сделанным с высоты. В конце концов, не является ли это отзвуком стремления летать?

— Сейчас очень часто говорят о дизайн-мышлении, пишут об этом кипы книг. Признаюсь, я еще подробно об этих вещах не думал. Возможно, это какая-то неосознанная склонность также к дизайну, только в визуальном. Но я не думаю, что это правильный путь, ведь его конечная цель на самом деле может оказаться декором.

Фредрик Джеймисон говорит, что настоящее новое искусство претендует на установление или, по крайней мере, на проговаривание или отрицание существующего социального порядка. Это левая позиция. Моя цель, конечно же, не декор, а безмолвные пустыни тревоги, в которые мы с каждым годом все больше погружаемся. Я действительно стремлюсь воспроизвести эту глобальную метафору патовой ситуации, в которой оказалось постсовременное человечество, но у меня пока не выходит. Поэтому я ближе к футуризму, хотя и без техногенного или киберпанковского фактора.

— Почему, освобождая пейзажи от конкретики, вы придаете им тактильную глубину посредством фактурных деталей?

— Это очень важный момент. Не люблю свои работы, где проступает структура полотна, кожа производства. Это нахальное вмешательство производителя материала в мое арт-послание, которое я пытаюсь выразить через свои работы. Оттого начинаю с подлепка: убиваю визуальные клетки льна или хлопка на поверхности полотна, создаю и моделирую другую рельефность. Поэтому естественно обращаюсь к фактурам, максимально ищу в них складки, рубцы, язвы, расколы, исследую то, что когда-то Жиль Делез называл «глубиной поверхности». Это фантастическое занятие, которое полностью поглощает воображение, и ты не знаешь, куда придешь. Меня все больше не устраивает картина как медийное сообщение. Я хочу выйти за ее пределы.

— Вы как-то сказали, что живопись напоминает творение метафизической поэзии, лишенной узнаваемых вещей из мира человека. Но отдельные объекты все же просачиваются на полотна. Как бы вы определили свою меру абстрагирования от внешнего?

— В последние годы в живописи я переживаю интерес к реальному миру, потому что понимаю, что от ассоциаций с вещами никуда не убежишь. В конце концов, очень часто слышу такое мнение, что в картинах хочется зацепиться взглядом хоть за один знакомый предмет. Возможно, я обращаюсь к вещам и предметам, потому что не готов к работе в чистой абстракции.

Как-то раз встретил на «Арсенале» Тиберия Сильваши, и в разговоре он предложил отказаться от линии. На практике это был очень сложный психологический шаг, но я попробовал, и открылись немного другие возможности, особенно композиционные. Хотя, конечно, все зависит от уровня подготовки и реализации.

— Примечательно, что в названиях вы иногда указываете временные координаты: «Августовская пейзажная структура», «Интродукция сумерек», «Летняя композиция»… Что это означает?

— Название для картины — это во многом компромисс с аудиторией, сознательное предложение угла зрения. Плюс первая догадка, на что может быть похоже изображение. В целом таким путем идут многие художники. Мне, например, импонируют поиски в работах киевской художницы Елены Рыжих: она берет абстрактную тему, но с четкой ассоциативной привязкой к реальности. В этом смысле у нее методологически очень удачные названия работ. Например, «Средневековый квадрат», где на уровне формы предлагается четкая структура, но в то же время динамичное ассоциативное наполнение вызывает четкую историческую ассоциацию. Такие картины рассчитаны на подготовленного зрителя.

— За семь лет в живописи, очевидно, можно говорить о главных темах, периодах, сериях… Что вы определяете как основополагающее в своем творчестве, что остается с вами, какая проблематика далее интересует?

— Пока сложно говорить о каких-то четких оценках, ведь я постоянно меняюсь. То, что несколько лет назад было важным, теперь может вызывать скепсис. Я написал около 300 работ, из которых, думаю, два десятка могу условно назвать неплохими, а остальные — это типичный фон становления, которое проходят и в литературе, и в живописи. Парадокс в том, что многие работы неплохие, но подражательные: опираются на пройденный другими опыт. Это тоже нормально — упомянутый Анатолий Криволап однажды сказал, что художник на самом деле в своих практиках проходит всю историю искусства.

Студентом я писал очень много поэзии: каждый год набиралась толстая папочка. Я тщательно эти тексты набирал на пишущей машинке, читал перед разными аудиториями, публиковал в периодике. Но сегодня, когда готовлю поэтическое избранное 1992–2020 годов, из студенческого периода оставлю до 10–15 стихотворений. Похожее будет происходить и с картинами. И это нормально.

Справка

Анатолий Днистровый — романист, поэт, эссеист, художник. Родился в 1974 году в Тернополе. Член Украинского центра Международного ПЕН-клуба, основатель и участник литературной группы «Друзья Элиота» (1993–1996).

Окончил историко-филологическое отделение Нежинского государственного педагогического института имени Николая Гоголя (1997), в Киевском национальном университете имени Тараса Шевченка защитил диссертацию, посвященную пониманию истории украинским радикальным национализмом (2000). Кандидат философских наук (2001).

Автор более двадцати сборников поэзии, эссеистики, прозы. Поэтические и эссеистические произведения переводились на разные языки и отмечены несколькими литературными премиями. В направлении живописи работает с 2013 года. Работы хранятся в частных коллекциях Украины, Молдовы, Франции, Канады, а также в Национальном музее Тараса Шевченко и харьковском литературном музее.

Персональные выставки: «Допинг духа» (FREUD HOUSE cafe art club, Киев, 2014); «Малый формат» (Культурный центр издательства «Смолоскип», Киев, 2014), «Ирреальные пейзажи»: Национальный музей Тараса Шевченко, Киев, 2014). «К горизонтам» (галерея «ABC-art», Киев, 2019). «Бездонные ландшафты» (галерея «Бункермуз», Тернополь, 2019).

Беседовала Анна Золотнюк

Перевод с украинского: Мила Кац

Slider