Його добре знають не тільки в Україні, а і за кордоном. Картини митця зберігаються у музейних і приватних зібраннях по всьому світу. У своїй творчості Ахра Аджинджал не наполягає на конкретиці закладених сенсів: художника цікавлять стани та їхня мінливість. Водночас він дозволяє глядачам самостійно визначити настрій кожної роботи, даючи картинам прості предметні назви. Ми поговорили про ставлення до помилок, сублімацію власних переживань, сприйняття мистецтва та процес інтеграції в київські мистецькі кола.

Фото М. Вайсберг

— Що підштовхнуло вас стати художником?

— Моє захоплення малюванням почалося у дитинстві та перетворилося на потребу. Мій батько мене у цьому підтримував — купував мені фарби, папір, бо сам любив цю практику. Він навіть якийсь час навчався в художній школі, але через проблеми зі здоров’ям не зміг її закінчити. Я малював трохи краще, ніж мої однолітки. Напевно, у мене був талант, а також працездатність і велике прагнення до розвитку. Уявіть, я навіть сам робив пензлі з кінського хвоста! Мама працювала в бібліотеці, тож усі книги про мистецтво були мої: я їх вивчав, щось звідти копіював. Пам’ятаю, потім з’явився журнал «Юний художник», який батьки виписували особисто для мене.

Akhra Ajinjal, paper, acrylic, 86×61 cm. 2016

До речі, рішення стати художником було прийняте під впливом однієї незвичайної події: після третього класу мене віддали у піонертабір в Очамчира (місто в Абхазії, — Ред.), який розташовувався на березі моря. Одного разу нас повели на екскурсію у воєнно-морський порт, що знаходився неподалік. Коли ми йшли назад, я побачив дещо, що назавжди закарбувалося у пам’яті: на березі під величезним розлогим дубом стояв чоловік біля мольберту. Я підбіг до нього, став за спиною та довго дивився, як він пише вид на море. Тоді я вперше побачив художника за роботою. Досі маю цю картину перед очима. Згодом я випадково помітив цей етюд у журналі «Огонек», я не міг його не впізнати. Це стало першим свідомим поштовхом стати митцем.

— Чи вплинула мистецтвознавча освіта на вашу творчість?

Звичайно, вплинула. Як мистецтвознавець я нічого не роблю ще з 1992 року, і вирішив, що більше писати не буду. Це відбулося, коли я почав активно займатися графікою та живописом, бо зрозумів, що у цих заняттях є якась суперечність. Описувати те, що ти робиш, достатньо складно, а описувати відсторонено ще складніше.

Як мистецтвознавець я пропрацював у Абхазії декілька років — активно дописував у журнал, але це не приносило мені великого задоволення. Я тяжів до живописної практики, і коли я переключився на неї, повертатися до мистецтвознавства не захотілося. З іншого боку, нам давали дуже непогану освіту в МДУ (Московський державний університет ім. М.В.Ломоносова) стосовно історії мистецтв. Я завжди намагаюся розширити свій кругозір, маю велику бібліотеку.

Akhra Ajinjal cardboard, acrylic, 70х100 cm. 2014

Зараз як мистецтвознавець я наздоганяю частину програми, яка була обмежена радянською владою з ідеологічних міркувань. Наприклад, XX століття ми пройшли частково — Пікассо, Матісс, Шагал та деякі інші важливі фігури, але чимало течій та персоналій пропустили, тож я все це вивчаю сам. Я жартую, що знаю більше, ніж умію, але це мене мотивує.
Я вже 9 років веду у Facebook сторінку «GRAND ARTIST». На ній я здебільшого показую мистецтво XX століття, це мій мистецтвознавчий внесок. Я шукаю цікавих художників, часто маловідомих, і роблю про них публікації. Усі роботи, що розміщені у «GRAND ARTIST», я шукаю за межами Facebook. Щоби знайти якусь гарну роботу, я можу передивитися 100 поганих, це непросто, але цікаво. Я художник, якого можна вразити! Коли хтось декларує, що його важко чимось здивувати, це трохи лякає.

Якщо художника не можна здивувати, це означає, що він вперся у стелю і в нього є обмеження, а це тільки заважає. Чим більше ти дивишся та вивчаєш, тим більше тобі самому хочеться працювати.

— Розкажіть, які мистецькі цілі ви перед собою ставите і як вони змінювалися протягом вашої кар’єри?

— Мета — для мене найскладніше слово у визначенні. У мене одне завдання — створити щось гарне в рамках свого розуміння та навичок. Картина має бути закінчена всередині мене, а те, що існує в моїй уяві, вже потім переноситься на полотно.

Для мене важливо відкривати щось нове та цікаве у процесі творчості, просуватися на більш високий рівень. Найголовніше — не зачинятися в одній кімнаті і не казати: «Мені і тут добре». Я можу писати і фігуратив, і абстрацію, і колажі різати… Я починав із одних мотивів, потім переходив на інші. Наприклад, на початку я створював якісь яскраві роботи, на кшталт фовістських творів, дуже соковитих, південних — це пояснювалося тим, що я жив у Абхазії.

Akhra Ajinjal. Abstraction. Untitled. 29,5х42 cm, cardboard, acrylic. 2016

Коли я сюди переїхав, мене називали «художником абхазьких будиночків». Згодом я познайомився з Матвієм Вайсбергом, Олександром Животковим, Марком Гейко. Ми спілкувалися, роздивлялися роботи один одного, і я проникався чимось іншим. Я не приховую імен тих, хто на мене вплинув. У Києві дуже потужна школа. Якщо зовнішнє співпадає із внутрішнім станом і ти це приймаєш, з цього народжується щось своє.

— Цікаво дізнатися про процес інтеграції в київські мистецькі кола і ваші стосунки з київськими художниками.

— Моє знайомство з київським художнім середовищем відбулося дуже швидко і органічно. У 1993 році ще тривала грузинсько-абхазька війна; я зміг із собою вивезти лише п’ять полотен і думав, як їх кудись прилаштувати. В Українському домі проходила виставка, що була організована за участі одного мого співвітчизника. Завдяки йому мої роботи потрапили в експозицію. Із п’яти виставлених картин три купили одразу. Їх усі придбав, наскільки пам’ятаю, воєнний аташе французького посольства.

Згодом я познайомився з художниками, що продавали картини на Андріївському узвозі, та з галереєю «Фортуна», яка була однією з перших в Києві, в ній виставлялися на той час найкращі художники міста. Я запропонував їм свої невеликі роботи, які побачив Матвій Вайсберг і зацікавився, взяв мій номер у галериста. Ми зустрілися на наступний день, поспілкувалися, і відтоді ми дружимо. Потім з’явилася галерея «Ра», яка відкрилася виставкою моїх робіт. Цікаво, що за неповний місяць ми встигли продати мою виставку тричі — коли хтось купував картину з експозиції, я приносив нову на її місце.

— Ваші роботи здаються дуже інтимними. Одна із персональних виставок навіть називалася «Внутрішній пейзаж». Розкажіть про сублімацію власних переживань.

— Це дуже тонка річ. За день я можу зробити дві роботи в абсолютно різних ключах, перебуваючи в одному й тому ж стані. Є така річ, як внутрішній погляд . Коли ти починаєш працювати, і рука може відтворити те, що ти вибудував усередині, — це добре. Але буває так: уявиш собі якусь картину, справжній шедевр, починаєш працювати — а вона зовсім невдала.
Бувало, що я день пропрацював, ішов мити пензлі, а коли повертався,то бачив на мольберті стоїть жахіття і в останній момент зішкрябував фарби. Це результат надмірної зосередженості, коли ти завівся і працюєш, а зупинитися і оцінити забув.

Я бачу мотиви у навколишньому світі: наприклад, тут гарне дерево, стіна, шматочок будинку, небо… Накопичую ці образи, і з часом вони з’являються в роботах. Я створюю альтернативну реальність — нове прочитання чогось звичного.
Чесно кажучи, на настрій я звертаю менше всього уваги, хоча глядачі думають, що це щось особисте. У нас є проблема літературного сприйняття живопису: глядач починає вишукувати якісь оповіді, сюжети, концепції, літературні сенси. Якось до мене прийшла одна французька журналістка, і мені дуже сподобалось її сприйняття абстракції: вона більше говорила про фактуру, колір,про якісь формальні речі.

— Тоді про що, на ваш погляд, абстракція?

— Про те саме, чим займається фігуративний живопис, лише дещо відрізняються форми та мова. Є речі, які я не можу виразити у пейзажі, наприклад, якийсь сірий стан: не сумний чи похмурий, а у плані кольору, переходів, градацій і зіставлення з цим сірим якогось одного мазка чи фактури.

Я вам розкажу одну таємницю про свій перший дотик до абстракції. Коли мені було 14 років, я побачив у журналі «Творчість» деталь роботи Рембрандта «Повернення блудного сина», фрагмент одягу, такий пастозний мазок. І ця окрема деталь була абсолютно абстрактна, вона зачепила мене фактурою, лесуванням, тим, як один колір переходить в інший. Після цього ніколи не ставився до абстракції поверхнево.

Akhra Ajinjal . Abstraction. Untitled. 29,5х39,5 cm, cardboard, acrylic. 2014

Я сам починав із формальних речей: із роботи з матеріалом, дослідженням того, як він працює, впливає на твій мозок і сприйняття. Окрім потужного впливу на психіку, картини Ван Гога також написані бездоганною технікою. Коли ти зблизька дивишся на них, видно, що кожний мазок на своєму місці — абсолютна точність. Це те, до чого я прагну, — з першого разу наносити фарбу куди потрібно.

— Якою системою символів ви користуєтеся?

Це не символи, радше живописні елементи, до яких я звик. Це моя мова, так само, як кожна людина часто використовує одні й ті ж самі слова. Мої пейзажі майже безлюдні, але при цьому людина все одно присутня, коли дивиться на картину. Пейзаж без людини, але для людини.

Утім, мова також змінюється. У 2014 році ми їздили на пленер до Литви, наша група «Синій жовтень» під керівництвом Тетяни Каліти. Я до цього ніколи не працював у групі. Ми жили в келіях у жіночому монастирі і там же писали. Мій живопис почав змінюватися, особливо небесна сфера, тому що небо там було дуже незвичайне — за 15 хвилин воно могло змінитися три рази — і тоді я подумав, що треба навчитися так його зображати. До цього в моїх роботах на небі нічого особливого не ставалося, і до мене дійшло, що насправді дуже важливі справи відбуваються на небі. Мені це досі цікаво.

Akhra Ajinjal, cardboard, acrylic, 60х80 cm. 2009

Елементи на моїх картинах не є символами — це не література, не філософія, для цього існують окремі науки. Для мене це відображення реальності, в якій я перебуваю, а інші хай бачать все, що завгодно.

Чи був коли-небудь момент, коли ви раптом зрозуміли, що помилилися з вибором кольору, теми або способу її подачі в написаній роботі?

— Звичайно, багато разів! Якщо я це зрозумів і картина знаходиться в моїй майстерні, я її переписую до такого ступеня, щоби вона мене задовольняла. Якщо вона вже не належить мені, я ніколи не відмовляюся від авторства. Може бути, що це зараз вона мені не подобається, але ж минув час, тож судити її з нинішньої позиції теж неправильно — значить, це тоді був мій рівень, мій тодішній промах. Художник повинен робити помилки, я вважаю, що це наша велика привілея.

Неприпустима помилка — займатися тим до чого ти не тяжієш, тому я не люблю працювати на замовлення, не люблю коли мені диктують теми, не люблю інститут кураторства… Тому що куратор — це окрема особистість, художник — також самостійна фігура, і тут хтось обов’язково повинен підкоритися, зазвичай другий. У мене має бути своя територія, де я можу радіти, помилятися, плакати і рухатися далі по цьому коридору.

— Наскільки для вас важливе сприйняття глядача, і що ви від нього очікуєте?

— Якщо честно, коли я працюю, взагалі не думаю про глядача або покупця. Спочатку я нічого не роблю на продаж, я пишу картини для себе. У мене чимало картин, які ніхто ніколи не бачив, багато робіт, які я ніколи не виставляв, тим не менш, я їх люблю і ціную. Я ж їх зробив. Думка глядача важлива, але з нею чи без неї творчий процес не зупиниться.

Akhra Ajinjal, paper, acrylic, 44,5х56,5. 2003

— Яке вміння, на ваш погляд, має обов’язково бути у художника?

— У художника має бути навичка відбору. Властивість не втрачати свіжий погляд на власні роботи. Бо з часом з’являється так звана «авторська сліпота»: ти вже не помічаєш, де добре, а де погано, особливо якщо працювати в тій самій техніці та мотивах.

Наприклад, якщо це серія, то вона має продовжуватися до певного моменту, а не безглуздо розмножуватися. Серійність — це не обов’язкова річ для митця. Якщо є якась важлива тема, яка тебе зачепила, і ти її в одній роботі не зміг розкрити, але можеш ще використати цей матеріал далі, тоді є сенс зробити серію. Але це не повинно перетворюватися на тиражування самого себе. Зараз я працюю над серією «30х30». Там один мотив, дві площини — земля та небо. Утім, у його межах мені цікаві всі нюанси, переходи, як живописні стани, так і мої відчуття.

Я намагаюся щодня працювати, і не всякий раз виходить вдало. У мене великі вимоги до себе, тож вміння вибрати із того, що ти робиш, найкраще, дуже важливе.

Читать далее: Матвей Вайсберг. «В творчестве важна особая смесь случайности и применённых усилий»

Бесідувала Ріана Абдулаєва