В серии «Бродячие сюжеты» Эдуард Колодий исследует гипотезу о существовании ограниченного количества сюжетов, на которых базируются произведения искусства на протяжении всей истории мировой культуры. Вплетая в свои композиции изображения натурщиков позапрошлого века и современных фотомоделей, художник создает лабиринты новых смыслов и метанарративов. Универсальные — современные и в то же время классические, как античные руины, — действия этих картин разворачиваются везде и нигде. В 2019 году серию показали в киевской Карась Галерее, а в этому году работы стали частью украинского павильона на международной выставке современного искусства NordArt в Бюдельсдорфе, Германия.

Эдуард Колодий живописец, график, автор перформансов и видеоинсталляций. Родился в Мариуполе в 1970 году. Окончил Одесское государственное художественное училище им. М. Грекова. Его работы представлены в Одесском художественном музее, Музее современного искусства Одессы, коллекциях PinchukArtCentre, Guelman Gallery, Карась Галереи и «Мистецького Арсенала».

В беседе о серии Анна Золотнюк поговорила с автором не столько о героях или сюжетах, сколько о том, где происходит действие. Каково пространство классических сюжетов, каковы составляющие такого места и в чем их особенность.

— Почему вас заинтересовали бродячие сюжеты?

— Вопросом о вечных сюжетах задавались еще в античности. Аристотель, например, считал, что их семь. А по мнению Хорхе Луиса Борхеса, универсальных сюжетов четыре. Французский писатель и теоретик Жорж Польти высказал гипотезу о том, что все драматические произведения основываются на одной из тридцати шести сюжетных коллизий, в основе которых типология человеческих взаимоотношений и переживаний. Другой интересный феномен — бродячие сюжеты. Литературная энциклопедия описывает их как устойчивые комплексы мотивов, «составляющие основу устного или письменного произведения, переходящие из одной страны в другую и меняющие свой художественный облик в зависимости от новой среды бытования».

Если совсем просто, то на протяжении нескольких тысячелетий очень разные люди рассказывают одни и те же истории. Это и есть общемировая культура. Задача рассказать старую историю на новый лад в какой-то момент показалась мне более сложной и интересной, нежели эксперименты с новыми технологиями.

Я попытался заново, по-своему, рассказать истории с бродячими сюжетами, взяв за основу классификацию Польти. У него же взяты названия для картин — это названия сюжетов из книги «Тридцать шесть драматических ситуаций». Сначала выбирал наиболее эффектные формулировки, которые сами по себе провоцировали полет фантазии. Например, «Жертва близкими ради долга» или «Любовь, встречающая препятствия»… Масса аллюзий и ассоциаций. Для чистоты идеи планировал написать тридцать шесть картин — ровно столько, сколько «рекомендует» Жорж Польти. Но, работая над четырнадцатой по счету, понял — достаточно. Художественное высказывание состоялось.

В результате появились многофигурные композиции с внутренним драматизмом и напряжением. Мир этой серии одновременно реальный и условный. С одной стороны, переизбыток информации, с другой, — недосказанность или невысказанность, в расчете на то, что точку в конце повествования ставит сам зритель.

Все в жертву страсти

— Кто герои этих сюжетов?

— Это своего рода забытые или блуждающие персонажи. Все натурщики заимствованы из учебных рисунков Академии художеств в Петербурге позапрошлого века, а женские модели — это современные фото из интернета. И те, и другие напоминают мне актеров, которые успешно прошли кастинг, но так и не сыграли свою роль. И вот я помещаю их в некие декорации, а затем разыгрываю один из вечных сюжетов и, тем самым, дарю им вторую жизнь.

— Главные здесь герои, к ним привязаны и названия. Но каждое действие происходит в каком-то месте. Что для вас значит место в этой серии?

— Серия создана в псевдоакадемическом стиле. Поэтому действие разворачивается в абстрактном пространстве, каноническом для академической живописи. Я пытался моделировать среду из обломков общей памяти и фрагментов своего воображения, но так, чтобы создавалось впечатление реального места.

Было важно, чтобы такое пространство не было перегружено деталями, было универсальным и всеобщим, но в то же время определенным, было здесь и нигде. Я называю это «безразличным» пространством. Глядя на любую из картин, можно предположить, что действие происходит сейчас, но могло происходить сто или тысячу лет назад.

Конечно, для решения таких задач я использовал архетипические элементы. Пещеры, скалы, трава, море, небо, повторяющиеся в работах, есть везде, в них каждый увидит что-то свое, знакомое. Кроме того, это благодатный материал для пластических решений. С его помощью можно выстроить ритм, создать объем. То есть, соорудить некую сцену, на которой будет разыграна драма. Ну, и конечно, живописные аспекты — фактура и цветовые оттенки камня, например, привлекательны даже сами по себе. 

Набор элементов, организующих пространство, небольшой и повторяется из картины в картину. Во-первых, это для того, чтобы у зрителя возник некий внутренний ритм восприятия, и большая часть внимания уделялась конфликту персонажей. Во-вторых, скупые пейзажи и скромный антураж — эмоциональная часть нарратива, дополняющая атмосферу. Где-то она подчеркивает тревожность или напряжение, как, скажем, в картине Крамского «Христос в пустыне». А где-то уравновешивает драматизм происходящего, как у Давида — «Бонапарт на перевале Сен-Бернар».

Любовь, встречающая препятствия

— На картинах появляются элементы современности.

— Да, уже на стадии эскизов я стал чувствовать, что чего-то не хватает: когда работаешь с ограниченным набором образов, в какой-то момент становиться скучно. Не хотелось, чтобы зритель тоже заскучал. Нужно было придумать, как вовлечь его. А лучше увлечь. Зритель должен был почувствовать, что несмотря на абстрактность, все это как-то связано с сегодняшним днем, а значит, и с ним самим. Тогда и пришло решение использовать элементы современности там, где это уместно.

Один пример — типовой железобетонный забор ПО-2 в работе «Внезапное несчастье». Он знаком всем. Когда-то им ограждали заводские территории по всему Союзу. Сейчас это заброшенные промзоны — образ руин империи, где, как колонны античных развалин, возвышаются уцелевшие столбы и трубы. Таким образом, получилось одновременно изобразить некий вневременной конфликт персонажей, и затронуть знакомую не только мне драму смены эпох.

Я о крушении советской империи. На меня это событие произвело сильное впечатление. Помню, ощущения были противоречивые: с одной стороны, захватывало дух от открывающихся перспектив, а с другой — трудно было наблюдать, как рушится дом, в котором прошло детство.

Внезапное несчастье

— На той же картине есть часы, похожие на те, что на картине Дали «Постоянство памяти».

— Да, это явная аллюзия, почти цитата. Часы есть во многих картинах серии. Они символизируют и наше обычное время, которое фиксируем в быту, о котором стоит помнить — memento mori, и тайну времени — непознанный феномен, механизм которого, как и часовой механизм, скрыты от нас. Вот, к примеру, на картине «Пожертвование во имя идеала» герой активно взаимодействуют с часами. Разрезая их, он пытается преодолеть, расчленить время, чтобы отделить старость и сохранить молодость. Впрочем, возможно и другое прочтение.

— Говоря о пространстве, затронем не только архетипическую сторону атрибутов, но и символическую. Например, чайка, часто появляющиеся в этой серии.

— При всей нарративности проекта я старался, чтобы этот нарратив не был навязчивым и буквальным, чтобы оставалась некая непринужденность, leggerezza — у Итало Кальвино есть такое понятие легкости, введенное в противовес тяжелой реальности.

Я вырос и долго жил у моря. Чайки всегда кружили над головой. Теперь парят в картинах. И не только потому, что они просто красивые. За ними тянется шлейф символов и ассоциаций. У инков, например, чайка была символом свободы, у викингов — предвестником победы… Ассоциативный ряд тоже богат — от лодок запорожских казаков, до знаменитой пьесы Чехова. Ну и конечно, во всех морских городах знают, что чайки — это души утонувших моряков.

— В ваших работах присутствует некая театральность.

— Во всех работах есть что-то общее со сценографией: условный помост, кулисы. Место, время и обстоятельства в этих работах — части более сложной системы — сеттинга, хотя одно из значений данного термина обычный картонный задник на сцене.

Театральность в картинах возникла неслучайно. Начать с того, что два года я проработал в декорационном цехе Одесского оперного театра. Декорации были гигантские, метров двадцать в ширину. Холст расстилали на полу, и мы большими кистями-щетками рисовали, например, окрестности Неаполя. Картин большего формата мне пока написать не удалось.

Но главное, театральность в работах — это часть самоиронии. Важно было постоянно напоминать себе и потенциальному зрителю, что все это спектакль, маскарад. Иначе можно было погрузиться в академизм до шизофрении и уверовать, что я новый Брюллов или Иванов. Беда, когда художник «влипает» в свои работы, то есть отождествляет себя с ними. И я старался не забывать, скажем, о «мерцательности» по Пригову и «остраненении» по Шкловскому.

Иными словами, хотелось поиграть в классика или в музей. Это же псевдоакадемические псевдомузейные картины, к ним так и просятся золотые рамы… Кстати в Одесском художественном музее я тоже работал несколько лет.

Самопожертвование во имя идеала

— Особенность организации работ — пространство одного героя граничит с пространством другого. И нередко место склейки этих пространств четко видно. Что для вас означает визуальное воплощение этого перехода, наслоение одной сюжетной плоскости на другую, своеобразное коллажирование?

— Это осознанный прием, задуманный на этапе эскизов, — монтаж. Прием в искусстве очень давний. Он задействован и в сакральных изображениях — клейма житийных икон, и в живописи ранних эпох. Вспомним, например, «Весну» Ботичелли или «Грехопадение и изгнание из рая» Микеланджело. Я использовал монтажные склейки и переходы, где-то даже нарочито и буквально, более близкие к современным медиа, в частности, кино и видео. Это оживляет «кадр», создает динамику, особенно если смотреть картины подряд. И, надеюсь, понятно и близко зрителю, давно испорченному клиповым мышлением и кликингом.

— И напоследок. Есть ли реальный прообраз географии «Бродячих сюжетов»?

— Когда-то у Шагала спросили, есть ли место на земле, где он чувствует себя лучше всего. И он ответил: «Весь мир и одна маленькая улочка в Витебске». Собирательная география этой серии картин явно и бессознательно те места, где я чувствовал себя хорошо. Перечислять подробно не стану, все как у классика, только не Витебск, а Одесса. Я уже сказал, что это может быть любое место на земле, которое придет в голову зрителю. Но для меня это в первую очередь одесские камни, солнце, небо, море и даже трамваи.

Беседовала Анна Золотнюк