Упоминать имя Рема Колхаса с придыханием в архитектурной среде — общее место. В свои 77 он — кумир дерзко мыслящих и амбициозных, и каждое его слово- и домо-творение последних лет принимается ими как очередное «доказательство бога».
Безусловно, среди «урбан-инфлюэнсеров» Колхас — один из самых значимых, но при этом и неоднозначно оцениваемых. Он резко выбивается из привычного пантеона «стархитекторов» своей провокативной «капиталистичностью», разрывая шаблоны высокой архитектуры производством «шедевров» абсолютно фабричным способом. Так же потоково он выращивает звезд — Заха Хадид, Бьярке Ингельс (BIG), Вини Маас (MVRDV). Его бюро OMA (Office for Metropolitan Architecture) — и есть фабрика, уже культовая, почти монструозная на том уровне «идолопоклонства», которое она пожинает. Впрочем, критикуют Колхаса не менее последовательно.
Побег от монотонности
Мне посчастливилось увидеть творения OMA воочию в Берлине — посольство Нидерландов, в Копенгагене — Датский архитектурный центр (DAC), и во Франкфурте — European Central Bank.
О том, какую волну протеста подняли адепты soft urbanism вокруг жесткой эстетики здания DAC, я писала в статье «Датские урбанистические заметки: человеческое измерение Копенгагена»:
…город стал слишком спокойным и красивеньким… Чтобы впрыснуть сюда “дозу многоуровневого столичного динамизма”, построили на набережной Датский архитектурный центр (DAC)
— как манифест критики “датского урбанизма”
Мне этот эффектный разрыв в монотонной ткани аккуратных «таунхаусов» на набережной очень понравился. DAC особенно грандиозно смотрится, когда вы катаетесь на катере по заливу — стеклянный монолит-зиккурат со сложным «угловатым» объемом.
В нем же Колхас реализовал излюбленную концепцию мультифункциональных зданий — здесь сосредоточены офисы, музей, спортзал, ресторан и жилые апартаменты. Страсть к миксам такого рода описана Ремом подробно в его самом знаменитом труде «Нью-Йорк вне себя. Ретроактивный 
манифест Манхэттена» (Delirious New York, 1978). В одной из его глав упоминается спортивный клуб Downtown Athletic Club, 35-этажный небоскреб на Манхэттене 1930-х, в котором бассейны, залы для бокса, поле для гольфа, рестораны и апартаменты были объединены в невероятный «слоеный пирог». Колхас был впечатлен тем, как каждый этаж создавал «бесконечно непредсказуемую интригу» и заставлял своих пользователей «подчиняться окончательной нестабильности жизни в мегаполисе». Это здание было машиной, «порождающей и интенсифицирующей желаемые формы человеческого общения».
В этом весь Рем — в вечном побеге от скуки, подражательства, в стремлении к пространственным играм с непредсказуемыми сценариями, где качество человеческого общения выходит на совершено иной уровень.
В чем секрет такого нервного к нему отношения? Одни говорят — в нарочитой провокативности и даже цинизме «манифестов». Другие трактуют сложнее: Колхас не столько оттачивает стиль, «торгуя» выстраданной годами карьеры эстетической оптикой, сколько каждый раз проверяет себя на иную версию собственной концептуальности. У него нет линейности в росте и того, что принято называть забронзовелостью. Зато отчетливо просматривается интенция испытывать все возможности «новой экономики», позволяющей ему то, что архитектурные критики назвали «иррациональной избыточностью» (термин, позаимствованный из экономики и отлично иллюстрирующий кризис 2008 года). По мнению Эллен Данхэм-Джонс, профессора архитектуры Технологического института Джорджии, стиль Колхаса — это стойкое стремление «поженить» искусство и капитализм, радикальность и прагматизм, творение «икон» и утилитаризм городского планирования. На этой волне противоречий Колхас и лавирует опытным серфингистом в мире «посткиритического и спекулятивного».
Профессор архитектуры и городского дизайна в Высшей школе дизайна Гарвардского университета, вошедший в список 100 самых влиятельных людей мира по версии журнала Time за 2008 год, обладатель Притцкеровской премии (2000), Рем жонглирует стереотипами и фобиями с ловкостью трикстера, оставляя за собой шлейф из раздражающих максим:
- «Проклятие общественного пространства — латентный фашизм, надежно скрытый за указателями, скамеечками, сочувствием».
- «Превентивная посредственность стала нашим основным выражением уважения к истории».
- «Подъем рыночной экономики означал конец архитектора как авторитетного общественного деятеля».
Провокация как метод
Что на самом деле думает Колхас? Загадка.
Если спросить, что он спроектировал или проектирует, это покажется не таким значительным по сравнению с масштабами его мессианства. Он постоянно артикулирует месседжи — urbi et orbi. Его многотомное идеологическое и философское наследие поражает воображение гораздо больше, чем личный вклад в собственно архитектуру. Как писал британский архитектурный критик Чарль Дженск для The New York Times Magazine (2000): «“Нью-Йорк вне себя” прославился раньше, чем архитектура Рема, и он был лучше, чем его архитектура. Рем подтянул ее под манифест». В манифесте он признался в своей любви к мегаполису как к ареалу крайностей, открытому для человеческого опыта любого вида. Именно поэтому Рем не чурается конкурсов, хотя это трудоемко и накладно, а риск провала велик. У него свое «кладбище бумажных проектов», но он не жалеет — иначе как заставлять мозг и воображение работать?
Чтобы понять Колхаса лучше, нужно, несомненно, прочитать все его книги — там его эволюция «схоласта», архитектора и маркетолога более очевидна. Для него писательство — неотъемлемая часть профессии. Он откровенно не одобряет архитектуру без идеи. Его градостроительные утопии посягают на радикальный слом нынешнего конвенциального урбанизма. Три его эссе — «Гигантизм, или Проблема Большого», «Город-генерик» и «Мусорное пространство» — «библия» для начинающих градостроителей. Если они, конечно, признают, что «характерные для Гигантизма отказы (от масштаба, архитектурной композиции, традиции, прозрачности, этики) приводят к последнему, наиболее радикальному отказу: Гигантизм перестает быть частью какой-либо общегородской ткани. Он просто существует или в лучшем случае сосуществует. Его подтекст — fuck context».
Его самый известный труд «S, M, L, XL», созданный в коллаборации с графическим дизайнером Брюсом Мау — монументальное «полотно» из полутора тысяч страниц всех идей и концепций за период существования ОМА с 1975 по 1995 (год издания книги). Это, к слову, тот период, когда Рэм «много думал», разрабатывал новаторские проекты и урбан-концпции, так никогда и не реализованные, но принесшие ему славу теоретика новой волны. Период практических воплощений, подобно лифту вознесших ОМА на коммерческий олимп, начался с 2000-х.
Идеальный адаптационный метроном, заложенный в Колхасе — один из факторов его успешности. Он не борется против системы в то смысле, как это понимают «силы социальной справедливости». Он ее вовсю использует — как художник и city planner — для утверждения верховенства качественного хабитата. Человек и его потребности — такая же ценность для него, как и для его оппонентов. Просто он не бренчит популистски на эту тему, вежливо предлагая вместо этого «находить оптимизм в неизбежном»: «Изменения обычно наполняют людей невероятным страхом… Нас окружают сторонники кризиса, которые видят в городе упадок. Я же автоматически принимаю перемены. Затем я пытаюсь найти способы мобилизовать изменения для укрепления изначальной идентичности. Это парадоксальное сочетание веры и неверия».
Cronocaos — манифест или реальность?
Эта циничность — на самом деле протест против фальши официоза, отвращение к которой он впитал в годы учебы. Гротескная форма — триггер для споров и дискуссий, в ходе которых иногда начинает брезжить истина, искусно спрятанная за показательными благими намерениями.
Мне очень импонирует его идея, впервые им озвученная на Венецианской биеннале 2010 года на выставке Cronocaos (Хронохаос), — о том, как нынешняя институциональная консервация «историчности» работает на коллективную амнезию, превратив исторические районы городов в декорации для туристов, при этом «стирая» здания, которые иллюстрируют неудобные страницы прошлого. Колхас в первую очередь имел в виду избирательный снос «самой амбициозной в социальном плане архитектуры 1960–70-х годов — последнего периода, когда архитекторы могли реализовывать крупномасштабные социально значимые проекты. В Германии, к примеру, такие памятники, как Palast der Republik, когда-то социальный центр Восточного Берлина, стали символом исторического периода, о котором многие западные немцы хотели бы забыть. Капсульная башня «Накагин» Кисё Курокавы 1972 года, один из самых радикальных жилищных экспериментов в послевоенной Японии, — под угрозой сноса. По мнению Колхаса, это форма цензуры, порожденной как идеологическими, так и эстетическими соображениями. «Все эти движения за сохранение исторического наследия во всем мире, — резюмирует идею выставки архитектурный критик The New York Times Николай Урусов, — работают рука об руку с правительствами и застройщиками и стали движущей силой джентрификации и социального перемещения, вытесняя бедных, чтобы освободить место для богатых домовладельцев и туристов». К слову, именно в рамках этой биеннале Колхасу вручили «Золотого льва» за вклад в архитектуру.
Когда в 2011 году Рем с партнером OMA, японским архитектором Шохеем Шигемацу показал «Cronocaos» в Новом музее в Нью-Йорке, критики в очередной раз вышли из себя — яростно громя его новый «манифест» за передергивание и желание дискредитировать борьбу за сохранение наследия. И все же доля истины в его спекуляциях есть: практически повсеместно исторические центры в ходе реставраций и реконструкций очищаются от следов старения, теряя свою идентичность. Эта «вылизанность» убивает всякое ощущение подлинного. Новые же здания, подражающие стилям исторической застройки, добавляют еще больше фальши. Как выражается Колхас, все это отдает в итоге «низкокачественной, непреднамеренной вневременностью».
Собственно, сама выставка в Нью-Йорке стала иллюстрацией к этому месседжу — она размещалась в бывшем магазине-ресторане рядом с музеем в районе Бауэри, где когда-то оживленные бары погибли под напором элитных галерей и бутиков. Чтобы подчеркнуть эту трансформацию, организаторы сохранили желтый навес оптового магазина, написав название выставки прямо над старой вывеской. Внутри архитекторы провели линию посередине пространства, превратив одну сторону в типичный «белый куб» и оставив другую в первозданном виде — коробленые полы с «латками» и грязные стены старого помещения выглядят живыми, с историей. Новое же пространство кажется стерильным — словно демонстрируя, как зачистка следов прошлого для спасения здания зачищает и его «историческое значение».
Очень показателен каталог выставки — пародия-имитация таблоида. На обложке изображены Джордж Буш (в шляпе, сделанной из McDonalds Freedom Fries), Ким Чен Ир (в роли киборга) и Саддам Хусейн (в роли Рэмбо), все они расположены перед дизайном OMA для пресловутой штаб-квартиры CCTV в Пекине (2009). С заголовками «Извращенная архитектура», «Демография потогонной фабрики», «Небоскребы Большого брата» и «Конструирование убийств». Внутри статьи о проектах OMA перемежаются рекламой Prada, Gucci и eBay. Вступительный текст утверждает, что «архитектура внесла удивительную череду шедевров в эту пьяную вечеринку…»
Есть ли решение? Колхас предлагал еще в 2003 г. создать в Пекине природоохранные секторы, в которых под охраной будет все — от традиционных хутунов до послевоенных коммунистических жилых кварталов. Остальная часть города отдается на «разграбление» архитекторам — «для экспериментов с новыми идеями и городскими стратегиями без тяжкого бремени истории».
Критики обозвали его «фальшивым мятежником»: с одной стороны, он ратует за «аутентичность», с другой — требует сноса зданий старше 25 лет для расчистки места для новой архитектуры. Да, в 21 веке стратегия сохранения требует ревизии. Но и гражданское общество усилило контроль в этом вопросе. По словам архитектурного критика Марка Ламстера, «сохранение — это острый политический вопрос, обсуждаемый публично, и, по крайней мере, в большинстве западных демократических стран граждане могут очень интенсивно влиять на него посредством политических действий… Колхас одновременно хочет быть «строителем нового мира и вахтером аутентичности».
«Контркультурные корни»
Рем (Реммент Лукас Колхас) родился в Роттердаме в 1944 г., буквально среди развалин после жестоких бомбардировок. Дед по материнской линии, Дирк Розенбург, был архитектором-модернистом. Отец, Антон Колхас — писателем, театральным критиком, директором киношколы и редактором еженедельной газеты. Он был из тех, кто поддерживал борьбу Индонезии за независимость от Нидерландов, и впоследствии стал руководителем культурной программы уже в независимой Джакарте. Рем провел там почти 4 года, прежде чем семья вернулась домой. В 19 лет он устроился журналистом в издании Haagse Post (Гаага), известном своим либеральным характером. Колхас быстро стал своим среди молодых кинематографистов, вступив в «1,2,3 Group» под руководством Рене Даалдера, и даже написал пару сценариев. Как-то знакомый преподаватель истории архитектуры в университете Делфта попросил его рассказать группе студентов-архитекторов о кино. Именно тогда Рем осознал, что ему хочется быть одним из них. Архитектура показалась ему той областью, где, в отличие от кино, можно избежать банальности.
Резкий крен в эту сторону закончился поступлением в Школу архитектуры Архитектурной ассоциации в Лондоне (1968). Рем попал в бурлящий котел революционных настроений, до этого насмотревшись на студенческие протесты и забастовки рабочих в Париже. Школа бурлила новейшими теориями против консервативности истеблишмента, чего стоила одна только группа Archigram с ее «антидизайном» и отрицанием архитектуры в принципе!
Там же Рем окончательно пропитался теориями Ги Дебора, Бодрийяра и Батая — последний назвал архитектуру источником репрессивного общественного порядка:
«великие здания воздвигаются подобно дамбам, выстроенным из логики величия и власти на пути источников всех проблем — то есть в виде соборов и дворцов Церкви и Государства, адресованных массам и заставляющих их молчать».
Критика «общества спектакля» легла на благодатную почву.
В 1972 году он опубликовал книгу «Exodus, или добровольные узники архитектуры», фантазию на тему разделения Лондона стеной — оммажем Берлинской. Рисунки, которыми Рем иллюстрировал проект, были ярким примером модернистских утопий.
Оставив Школу в 1972 году, в поисках «основ» (в Школе ему их не хватило, философии оказалось недостаточно) Колхас поступает в Корнельский университет в Итаке (штат Нью-Йорк), продолжив учебу под началом немецкого архитектора Освальда Унгерса. Затем в качестве приглашенного научного сотрудника он занимался исследованиями в Институте архитектуры и урбанистики в Нью-Йорке. Там он находит иную, «нерепрессивную» архитектуру, далекую от функционализма баухауса и социалистических утопий. Так рождается «Нью-Йорк вне себя», документирующий все проявления «манхэттенизма» (термин Колхаса) — уникальный микс сюрреализма и прагматизма. Как гласит обложка книги, Манхэттен с самого начала был посвящен наиболее рациональным, эффективным и утилитарным поискам иррационального. Недаром Рем утверждает, что чем более искусственным и сюрреалистичным стал город, тем больше роль бессознательного в его осмыслении. И единственно верный инструмент для его интерпретирования — параноидально-критический метод Сальвадора Дали.
В 1975 году Колхас вернулся в Лондон, где открыл бюро OMA вместе со своей женой Маделон Вризендорп, Элией и Зои Зенгелис. Тогда же он пригласил к себе Заху Хадид, которая позже основала свое бюро и обошла учителя в конкурсе на создание нового музея современного искусства в Риме.
Первый большой заказ, знаменующий конец практики бумажной архитектуры — Netherlands Dance Theatre (нидерландский театр танца в Гааге) — OMA получила в 1987 году. Филлис Ламберт, директор Канадского центра архитектуры в Монреале, назвала его одним из десятка «лучших зданий 20-го века». Шумный успех «блестящей игры объемов и форм» закончился печально — в 2015 году по указанию муниципальных властей Гааги его демонтировали, чтобы построить более масштабное здание для перформартивных практик. Колхаса удивило тогда не решение властей (слухи о сносе доходили до него и раньше), а безразличие общественности: «Почти ничего, почти ноль… Этот элемент неожиданности в каком-то смысле предотвратил чувство трагедии или потери».
Рем Колхас и неолиберальная экономика
В 90-е вся эта «левая» риторика вкупе с контркультурными лозунгами была апроприирована корпоративными идеологиями — «коммерциализация инакомыслия» как хорошо удобренная почва для расцвета маркетингового индивидуализма в эпоху начинающегося бума цифровых технологий. Не миновали эти тренды и архитектурный дискурс. На глазах менялась концепция современного города, и Колхас одним из первых чутко откликнулся, увидев в новых экономических условиях шанс стать пионером урбанистической модернизации.
Оставаясь «непочтительным авангардистом», Рем начинает вовсю черпать из широкого котла глобального рынка для насаждения новой архитектурной культуры, которую его недоброжелатели заклеймили продажно-пропагандистской, намекая на иконические уже проекты для ведущих мировых брендов. Рем и не спорил, объявив современную архитектуру противоречивым слиянием искусства и коммерции, претензий на творческое всемогущество и клиентоориентированность. И ему прекрасно работалось с Prada, Guggenheim и Universal Studios.
НОВАЯ БАШНЯ ФОНДА PRADA, спроектированная Ремом Колхасом
Противоречия — обязательное условие урбанизма для Колхаса. Особенно это проявляется на развивающихся глобальных рынках. В 800-страничном «Большом скачке» (2002) он анализирует бешеный темп модернизации экономических зон в дельте Жемчужной реки (Китай). Критикуя дешевые жилые комплексы, Колхас аплодирует динамизму и непредсказуемости развития недвижимости в социалистической рыночной экономике как «источнику свободы», называя их «хаотическим брожением, созданным внезапным притоком государственного и иностранного капитала».
Образ, объединяющий противоречивые силы в его проектах — мегаполис, сверхамбициозная и модернизирующая сила. Так позиционировало себя с самого начала и ОМА — вне всякой «рамочной» структуры в пользу динамичного и продуктивного хаоса управляемого рынком мегаполиса. В итоге Колхас создал «городской спектакль имени себя», о чем провидчески писал в главе «Город-генерик» (S, M, L, XL): «Города больше нет. Можем уходить со сцены».
При этом он громко сетует на отставание:
… архитектура больше не может идти в ногу с миром… Любой архитектурный проект, который мы делаем, занимает по крайней мере 4 или 5 лет, поэтому все чаще возникает несоответствие между ускорением культуры и медлительностью архитектуры.
Предал ли Колхас свои «контркультурные корни»? Или это протест навыворот? Критики признают, что он первый из архитекторов так последовательно документировал «влияние мобильного капитала на новые, экономически связанные, но физически обособленные ландшафты потребления и производства».
В интервью журналу Der Spiegel в 2011 г. Колхас сказал, что «неолиберализм превратил архитектуру в вишенку на торте… Я не говорю, что неолиберализм разрушил архитектуру. Но он навязал ей новую роль и ограничил ее диапазон».
Знаковые проекты Колхаса
Первым урбан-полигоном для Колхаса оказался пригород Лилля —города на севере Франции, хиреющего с упадком добычи полезных ископаемых и текстильной промышленности. Он спроектировал жилой комплекс Euralille, включающий в себя торговый центр, конгресс-холл и выставочный центр, а также офисные башни в гуще автострад и железнодорожных путей. Все эффектное, масштабное, призванное возвестить о новой жизни города, причем приглашались известные архитекторы — дополнить проект своими решениями.
Далее последовали:
- дом в Бордо (Maison Bordeaux, 1988)
- Кюнстхал, Роттердам (1992)
- студенческий центр «Эдукаториум», Утрехт (1995)
- музей Гуггенхайм-Эрмитаж в Лас-Вегасе (2001)
- посольство Нидерландов в Берлине (2003)
- Prada Flagship Store, США (2003)
- центральная библиотека Сиэтла (2004)
- Дом музыки в Порту (2005)
- штаб-квартира CCTV, Пекин (Центральное телевидение Китая, 2012)
- комплекс De Rotterdam (2013)
Превозносимые и хулимые одновременно — ирония амбивалентности, свойственная самому Колхасу. Особенно досталось CCTV. Заигрывание с авторитарным режимами — реалии сегодняшней карьеры стархитекторов. Дизайн OMA для 10 000 сотрудников CCTV и тысяч ежедневных посетителей стал символом «сложности и противоречия авангардистского подхода к величию и зрелищности». Здание штаб-квартиры скручено в асимметричную перевернутую U-образную форму, культурный телецентр имеет Г-образную форму. Оба занимают 20 га — 4 квартала в расширяющемся Центральном деловом районе Пекина. Мощная система видеонаблюдения толкает критиков сравнивать комплекс с «изысканной цитаделью» и иронизировать по поводу неодобрения Ремом «принципа башни» Ле Корбюзье («а сам туда же»). В 2012 году в мультсериал The Simpsons включили малолестный для него эпизод, где он преподает курс архитектуры с Лего-версией CCTV. А вот критик Чарльз Дженкс утверждает, что здание «революционизирует» ландшафт Пекина и переосмысливает понятие небоскреба.
Щтаб-квартира CCTV, Пекин (Центральное телевидение Китая, 2008)
Не пощадили критики и комплекс De Rotterdam, три 44-этажные стеклянные башни, соединенные между собой общим цоколем — концепция «вертикального города» как часть реконструкции старого портового района в Роттердаме. К слову, De Rotterdam — общее название кораблей, которые перевозили будущих иммигрантов в США. The Guardian разнесла его в клочья — «фрагменты этого корпоративного левиафана как будто перемешаны плохими архитекторами и впопыхах сшиты Франкенштейном». И в том же духе — «оптический трюк, игра в танцующие фасады…»
По мнению профессора дизайна и политики Делфтского университета Воутера Ванстифута,
«это здание — циничный и жестокий памятник мании величия города… В то время как Амстердам пытается заполнить свои пустые офисы, Роттердам строит все больше и больше, но в них некому идти. Когда в городе 30% вакансий, это безумие, это следует той же логике, что и высказывание: “Давайте строить дома, потому что нам нужно больше людей”».
Колхас все эти инсинуации отметает. Наконец-то он реализовал принцип «гиперплотности манхэттенизма» в родном городе. А люди… неизбежно придут.
Комплекс De Rotterdam (2013)
Вообще, Рем критику не любит, особенно когда она перетекает в насмешку. В то же время, сам он никого не щадит. К примеру, признавая все заслуги Фрэнка Гери, Рем не одобряет объекты типа музея Гуггенхайма в Бильбао, торгующие «вау-эффектами». Для него красота — побочный продукт, а не цель дизайна:
«Мне нравится делать вещи, которые на первый взгляд кажутся простыми, но демонстрируют свою сложность в том, как они используются… мы ярки концептуально, а не формально».
Гери в ответ брюзжит, мол, его работа — это личное, он не замахивается на школу. Но также отдает Рему должное: «Он способен бросить вызов всему. Он один из великих мыслителей нашего времени». Если бы кто-то другой озвучивал все эти «бредни» о не-ценности дизайна, Гери бы посчитал его «безумным шарлатаном», но Колхас может позволить себе и не такое.
О доме в Бордо нужно сказать отдельно — собственно, он вкупе с текстами и принес Рему Притцкеровскую премию (2000), став новой иконой жилой архитектуры. Колхас проектировал его для заказчика, передвигающегося в инвалидном кресле. При этом заказчик не хотел, чтобы все в доме было подчинено только его удобствам — «дом не должен кричать о том, что здесь живут люди с проблемами». Рем справился на отлично, придумав стеклянную комнату с книжным шкафом, которая служит лифтом между уровнями дома. Свобода передвижения в ее самом гениальном воплощении. Президент фонда Томас Притцкер назвал Колхаса «пророком новой современной архитектуры».
Maison Bordeaux
Новейшие проекты
С выращенной им «звездой» Оле Шереном (Германия) Колхас спроектировал Тайбэйский центр исполнительских искусств (Тайвань, 2016) — «Гранд-театр и Мультиформатный театр будут соединены с основным корпусом и вместе образуют Супертеатр, который создаст новую экспериментальную площадку для переосмысления существующих традиционных произведений». Еще одна фишка — Public Loop, пространство, которое впустит зрителя в мир закулисья, подсмотреть, как рождается искусство.
Тайбэйский центр исполнительских искусств
Не могу не напомнить о триумфе этого дуэта в 2015 году — их жилой комплекс The Interlace («Переплетение») в Сингапуре был удостоен званий «Здание года» и «Лучший жилой проект» на Международном Архитектурном фестивале (WAF). Это — самое масштабное воплощение культивируемого Колхасом принципа «деревня в городе» — изолированный микрорайон мегаполиса, аккуратно «инсталлированный» в холмистую среду.
Жилой комплекс The Interlace («Переплетение»)
Последний проект OMA — смелое переосмысление Бейлмербайеса, бывшей тюрьмы в Амстердаме Зюйдуст (юго-восток города), состоящей из шести 14-этажных башен, ставших местным «лэндмарком». К 2023 году территорию тюрьмы планируется превратить в практически пешеходный квартал смешанной застройки Bajes Kwartier («тюремный квартал»), который будет включать 1350 новых квартир и зон отдыха. Одна из башен трансформируется в вертикальный общественный парк, предназначенный для демонстрации концепций городского сельского хозяйства в Нидерландах. Предусмотрено повторное использование 98% существующих материалов: тюремные решетки пойдут на балконные балюстрады, а двери камер превратятся в вымостки для пешеходных мостов.
И логичное продолжение темы — выставка Колхаса «Countryside, The Future» в нью-йоркском «Гуггенхайме» (февраль, 2020) «возвращает сельскую местность в повестку дня».
Мессежд суров: «Эта выставка не имеет ничего общего с искусством и архитектурой… Это выставка о социальности, антропологии и политике». Особенно в свете того, что она приурочена к 40-летию с момента выхода «Нью-Йорка вне себя».
Еще в 2013 году Колхас начал присматриваться к пригородным районам, проведя пару лет за изучением вопроса в Америке. Победу Трампа он объяснял в том числе и игнорированием социальных процессов в сельской местности, где сконцентрирован «интеллектуальный потенциал» (намекая на Кремниевую долину и подобные образования), но нет плотности большого города. Это внимание вылилось в масштабный обзор исторического значения сельских районов, их важности в наше время и того, как их можно использовать в будущем. Один из аспектов — климатический кризис, сегодня Колхас на эту тему больше не иронизирует.
В 2021 году ОМА вывесило на заглавной странице своего сайта картинку — «Больница будущего». Это пока лишь концепция — визуализации нет никакой: «Больницы в том виде, в котором они существуют, — мертвы». За проект отвечает Рейнир де Грааф, партнер в OMA.
Рем и Томас
Томас Колхас, кинематографист, живущий в Лос-Анджелесе, снял документальный байопик об отце «REM», следуя за «учителем» и документируя все, что можно было документировать. Премьера прошла на Венецианском кинофестивале в 2016 году.
Эта работа концептуально отличается от подобных — Томас поставил себе задачу узнать, что обычные люди думают о зданиях, спроектированных отцом, как эти объекты «проживают» свою жизнь — взгляд на архитектуру не с высоты профессионального апломба, а «на уровне земли» (цитируя Томаса):
«Поскольку большинство людей, которые на самом деле используют архитектуру, не являются экспертами в этой области, кажется странным, что кого-то следует высмеивать, когда у них есть мнение по этому поводу или они хотят сотрудничать с архитекторами. Особенно когда кажется, что они полностью осознают свои ограничения в отношении собственного архитектурного опыта».
Это — отсылка к интервью с Канье Уэстом, который сотрудничал с ОМА по поводу проектирования особого кинотеатра-павильона с 7 экранами для Каннского кинофестиваля 2012 года. Канье очень понравилось работать с Ремом. Уэст рассуждает о том, что, будучи невежественным в плане архитектуры человеком, любит о ней поговорить и, таким образом, снизить планку своей невежественности. В анамнезе этих рассуждений — насмешки в соцмедиа в сторону Канье и его профанного толкования дизайна и архитектурных задач (да что ты в этом понимаешь?!).
Фильм состоит из нескольких историй, где главные герои, к примеру — бездомные, ютящиеся возле знаменитой библиотеки в Сиэтле. Это единственное место, откуда их не гонят и даже помогают получить нужную информацию. Или паркуровец, «чувствующий» Дом музыки в Порту через пластику и энергию прыжка.
«Погружение в Рема» — путешествие не для слабых духом. Но теперь он — мой кумир более, чем когда-либо. В мире вульгарного деления на черное и белое подобные мистификаторы — guilty pleasure, наслаждение которым примиряет и с «безыдейной» архитектурой, и с интеллектуальной энтропией.
Читать далее: Фриденсрайх Хундертвассер: исцелить архитектуру - и себя
Автор: Юлия Манукян
Оформление: Елена Зублевич
