Станіслав Ясинський — український журналіст і фотограф, автор кількох відзначених нагородами документальних фільмів і репортажів. Водночас, поряд із гостросоціальними темами Станіслав досліджує й «звичайну красу» повсякдення, що непомітно оточує нас, закарбовуючись у пам’яті. Цій темі присвячена збірка фотографій «Ми там», складена автором торік. Про буденність, снобачення і магію фотоплівки з фотографом поговорила наша авторка Анна Золотнюк.

Від точок входження у місто залежить, яким воно постає. Зайдіть із центральної вулиці й отримаєте територію виглянцьовану й звироднілу до втрати ідентичності, але як звернути в якийсь із дворів, ступити на стежину між гаражами, то лінійність і впорядкованість вислизне з-під ніг і перед очима замиготять ландшафти випадкові й стихійні, де цілком природно побачити на горизонті очікування чи то священний гай, чи то вісь світу.

Фотограф Станіслав Ясинський слідкував за «нічийними» територіями Києва, Франківська та Чернівців, і з того постала фотокнига «Ми там». А ще вона про людей, котрі залишили у тих невизначених і неозначених місцях слід, або ж їхній слід вплинув на ті місця. Вона про території, насичені спогадами та впливами. Про місця естетики закинутого й покинутого. І здається, ці простори можуть стати своєрідними рекреаційними територіями серед стерильної сучасної забудови, бо мають достатньо місця для кожного.

— Добрий день, пане Станіславе. Назва вашої фотокниги «Ми там» зачіпає одразу кілька, сказати б, архаїчних структур. «Ми» — як об’єднання своїх і «там» — території поруч «загірної комуни». А які наміри ви вкладали у назву?

— Ця книга містить великий прошарок приватності. Ми — це я та моя родина, вся та невеличка кількість людей на знімках — мої родичі. Тому можна сказати, що це — на якийсь відсоток сімейний альбом.

І тут важлива деталь. Ми завжди залишимося там, де грали в дитячі ігри наші батьки. Кожен із нас тягне за собою шлейф заархівованих десь глибоко дитячих спогадів. Коли дерево (фото на обкладинці книги) було живим і хтось залазив на нього, відчуваючи себе підкорювачем висот. Коли замість зеленого паркану стояли приватні будиночки, між якими ріс маленький яблуневий сад. А пальма ще була ростком і стояла на вікні в лікарні.

Image is not available
Ми там, в минулому, яке воліємо не пам’ятати, але кожен наш крок вперед — це висмикування задньої ноги з болота пам’яті.
Slider

Ми там, в минулому, яке воліємо не пам’ятати, але кожен наш крок вперед — це висмикування задньої ноги з болота пам’яті. В цьому нема жодної меланхолії — скоріше я шукаю тепло дитинства, яке давно минуло.

— Ви працювали з прямою фотографією, чиєю особливістю є чіткий фокус і деталізованість зображення. Чому вибрали такий підхід?

— Пряма фотографія, яка є умовно моєю на цей момент — це не вулична сцена із завмерлими людьми. Це скоріше сліди цих людей, відчуття того, що вони були тут і пішли. Або навіть їхні сни. Це дуже прості речі, які через невідому мені систему зв’язків змушують мене їх фотографувати, щоб бути відтвореними у хімічний спосіб.

Чому я знімаю саме так? Чи лише під впливом власних думок, спогадів, самоосвіти? Ми багато говорили про це під час курсу вуличної фотографії, який читав пітерський фотограф і дослідник фотографії Ілля Штуца.

Image is not available
Плівка через ціну та кінечність змушує думати, прислухатися до себе й робити лише один чи два кадри.
Slider

— І чому плівка?

— Художня манера й певна візуальна мова складаються завдяки обмеженням. Плівка дає мені кілька важливих обмежень. По-перше, її кінечність, неможливість знімати тисячі кадрів. Я не Гарі Віногранд, який міг протягом п’яти хвилин відзняти плівку й знімати десятки роликів на день. Йому було цікаво, як реальність упаковується в зображення. Сьогодні це радше цифровий підхід. Плівка через ціну та кінечність змушує думати, прислухатися до себе й робити лише один чи два кадри. А ще — час між натисканням і появою кадру на моніторі комп’ютера після проявки та сканування плівки. Пауза повинна бути, і бути істотною. Як на мене, непроявлене зображення — не лише кіт Шредінгера, а й трохи магічна історія.

— «Це фотоісторія та однойменна фотокнига про відсутність глибинних змін у спільному місті», як ви написали у тексті до цієї серії на Untitled. Розкажіть про це «спільне місто», зокрема, про стежку між гаражами, з котрої почався проєкт.

— Спільне місто — не моя концепція. Її придумали послідовники Карлоса Кастанеди, які практикували снобачення — усвідомлені сновидіння. Вони говорять, що в усіх, хто бачить сни, є спільні об’єкти. Всім сниться школа, пустир, дім, індустріальна забудова, озеро чи річка. І, якщо сновидці починають витягувати в усвідомлений простір деталі власних видінь, виявляється, що об’єкти різні, а розташовані вони у всіх однаково. Карта міста у всіх збігається — школа біля площі, за нею завод, гаражі та озеро. Чи якось так.

Якщо я знімаю сон та час через простір та сліди в ньому, то стежка між гаражами — ідеальний перехід у той світ. Спробуйте зупинитися на такій стежці, яка йде невідомо куди, і відчуєте напругу — ніби ось-ось прокинетеся. Спробуйте стати на березі закинутого ставка влітку та уявити, як взимку його засипатиме сніг.

Утім, це не значить, що я зосереджено фільмую лише руїни та минуле. Фотографія може створити себе через мене де завгодно — головне бути уважним до себе та зовнішніх сигналів.

— Як ви зрозуміли, що цей візуальний досвід можна перенести на інші місця?

— Кожен шматок простору існує в часі. Якщо зняти його двічі з проміжком в пів року, то цей час ніби збереться між фотографіями. Але це — просто спосіб, один зі способів показати плинність чи замерзання часу.

Універсальний простір яскраво проявився під час весняного карантину, коли середмістя були порожні, і там люди опинялися ніби у власних снах. Думаю, якщо все це пам’ятати, це тренуватиме внутрішній зір.

— Тут така штука, що, з одного боку, я з готовністю впізнаю на ваших фото універсальний простір. А з іншого, є відчуття, що за цими знаками стоять конкретні люди, котрі пристосовують середовище до своїх потреб.

— Більшість має спільні базові потреби — ті, що внизу піраміди Маслоу. Все це і що росте з цього — просте й універсальне. Людина жила, померла, їй поставили мармурову дошку та приліпили пластикові квіти. Конкретні люди, живучи власними унікальними життями, заповнюють фасад історії написами — і для мене вони перестають утворювати текст, стаючи скоріше спільним художнім твором, візерунком, який має об’єм.

— До речі, перше фото у книзі — дитяча постать у сонячний день, тінь, гаражі. Але здається, більшість подій відбулося за якийсь час до того, як фото відзняте — букет уже хтось викинув у урну, квіти поскладали біля погруддя, стежини давно витоптані, дерева, посаджені біля парканів, встигли врости в метал. Виглядає на те, що саме територія та речі — головні герої вашої історії. А як ви то бачите?

— За гаражами, куди біжить ця маленька дівчинка, моя племінниця, колись ріс мій сад. Це в Чернівцях, в самому середмісті. З тим садом в його постійному розвитку між дикістю та організованістю квіткових клумб я провів більшість дитинства. Там я збудував халабуду в дереві, звідти поїхав у травмпункт з майже відрізаним пальцем, там бився та дружив з іншими дітьми, які лізли до нас через паркан. Тепер моя мати живе неподалік, в сусідньому дворі. Але сад став іншим — нові господарі перетворили його в пам’ятник садового мистецтва з рівними газонами, маленьким фонтаном і ще невідомо чим — його неможливо побачити, бо стежки перекриті високими парканами. Мій сад завмер, він ніби перестав жити власним життям, законсервований і позбавлений випадковостей. Але це лише тимчасово, бачите, дерева там лише чекають свого шансу рости не в той бік, а нові хлопчики будуть будувати там свої халабуди. Історія завжди повертається, все по колу.

— Очевидно, масив напрацьованих фото був значно більшим за той, котрий ввійшов у фотокнигу. Як ви визначили, що формує стихійний простір «Ми там»? Які його візуальні складові — об’єкти, деталі, світло — для вас визначальні?

— У книзі є фотографія книжкової полиці. Більшість книг купували батьки ще до мого народження, або коли я був зовсім маленький, на початку вісімдесятих. І на сторінках цих книжок є наші відбитки. Все, що я знімаю, всі «об’єкти» — це збірки таких відбитків. Самі люди — це набір моїх спогадів про них. Вибирати фото для книги було неважко — я не знімаю багато. Проте зараз, через півроку після виходу книги, я би прибрав з неї кілька світлин — можливо, так і буде в наступному виданні.

— Що приваблює вас у цьому «прекрасному лютому хаосі, з якого складаються українські міста»?

— Наші міста не порівняєш із європейськими чи американськими саме через спосіб нашого мислення. Ніде у світі не можеш відгородити собі діляночку десь в кутку паркової зони, щоб вирощувати там картоплю. В Києві таких маленьких городиків безліч. Всі ці стежечки, люки від погребів біля багатоповерхівок, гаражі, городи, і половина цього — абсолютно закинуте, воно ніби консервує час і живе за власними законами. Я люблю Україну саме за хаос.

Image is not available
Наші міста не порівняєш із європейськими чи американськими саме через спосіб нашого мислення.
Slider

— «Усе те, що через брак ресурсу чи інтересу продовжувало існувати поза часом, накопичуючи внутрішню красу при повній відсутності краси зовнішньої». Розкажіть про оте існування поза часом, у чому воно виражається?

— Між першим і другим фото смітника з квітами пройшло понад три місяці. За цей час квіти зів’яли та осипалися, але сам смітник та його вміст залишився незмінним. Це «капсула часу». І такого дуже багато.

— І в усьому тому хаосі виділяються дерева, квіти й вазони — всі ті хтонічні буйні сутності. Здається, вони часто з’являються на фото. Чому?

— Дерева завжди там само. Для мене це теж щось з універсальної карти міста сновидінь. Вазони — це кущі чи трава, обмежені нашим бажанням піклуватися і помічати плинність часу. Мати своє дерево, свої вазони — дуже потрібно, як на мене.

— Ці стихійні території, полишені на самоорганізації, стають своєрідними рекреаційними зонами серед стерильної сучасної забудови. Вони не тільки зачіпають своєю нікому неналежністю і потенціалом того, що тут може відбутися абсолютно все, а ще торкають щось з дитячих часів, коли будували халабуди з підручних матеріалів. Тобто дають безпосередній контакт із простором, можливість вживлення. А що ви думаєте про це?

— Я вже багато про це сказав. Можу лише додати стосовно світла. В книзі Стругацьких «Пікнік на узбіччі» аномальні зони визначали по викривленню тіней. Але якщо подивитися, як весняне сонце освітлює старий диван, який винесли з «хрущовки» на край дороги, то може виникнути подібна асоціація. Тіні ніби викривлюються, впираючись у невидимих власників дивану.

І наостанок. То чому ж такі простори досі існують? Що вони дають нам?

— Можливість не перетворитися остаточно на роботів. Коли все на 100% організовано та ефективно, людина навряд чи зможе зупинитися на стежці між гаражами та щось відчути. Бо вона муситиме йти лише прокладеними доріжками — як електричний струм в компютерній платі. Поки ми можемо згаяти трохи часу завдяки хаосу — ми врятовані!

Бесідувала Анна Золотнюк

Фото Станіслава Ясинського

Slider