«Вакханки» Еврипида (405 г. до н.э.) ─ трагедия о людях и богах, о традициях и новаторстве, о неврозах и психозах – но никак не о древнегреческих героях, знакомых нам по мифам. Дионис прибывает в Фивы, откуда его изгоняет царь Пенфей. Обиженный бог насылает безумие на фиванок, и они разрывают царя на части.
«Вакханки» Дмитрия Костюминского, представленные одесской публике в театральном пространстве «ТЕО» 15 декабря, ─ постановка амбициозная, и в этом ее основная проблема. Потому что использовать за 4,5 часа адскую электронику, дым-машину, живое музыкальное сопровождение, стробоскоп, медитативное пение, длительные затемнения, зонг, буто и боди-арт ─ это еще не значит создать шедевр. На протяжении трех актов актеры на сцене то движутся, как при замедленном воспроизведении, то непрерывно танцуют в антракте; оказываются то полностью раздетыми, то обмазанными грязью из Куяльника, а в конечном счете ─ изможденными и обезвоженными настолько, что, кажется, будь в зале режиссер ─ на части разорвали бы именно его. И если не вакханки, то зрители.
В чем же здесь проблема? Прежде всего, не стоит называть это театральным представлением. «Вакханки» скорее хеппенинг, событие ─ со всем присущим ему антуражем. Спускаясь в подвал театра, зритель оказывается окутан облаком дыма, стирающим различия между наблюдателями события и его участниками, а также между верхней одеждой в гардеробе. Оглушительный psy-trance лайв-сет от Геннадия Бойченко с порога заявляет о том, что каждому предстоит добровольный сеанс нейрохирургии.
Организаторами «Вакханки» заявлены как «драматически-хореографически-музыкально-медиа-визуальный спектакль-перформанс». Такое обилие эпитетов говорит не только о том, что целью постановки было дать актерам покуражиться. Все-таки она сделана со вкусом и по канонам постмодерна. Но вот спектаклем «Вакханок» нельзя назвать. Даже Эйзенштейн, как бы ни подчеркивал важность зрелищного компонента в театре, говорил, прежде всего, о «живой игре страстей». А с ней здесь плохо.
В «Монтаже аттракционов» (1923) Эйзенштейн предложил считать единицей театральной постановки аттракцион – элемент, подвергающий зрителя намеренному воздействию. Четко выверенные, эти «молекулы» спектакля нанизываются на идеологический стержень представления и добиваются рассчитанного эффекта. При этом они работают в двух планах: чувственном и психологическом. Этот момент принципиально важен для Эйзенштейна, поскольку
…трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его)…
Аттракцион не стоит путать со зрелищем. Когда на сцене появляется Дионис, символически рождаемый вакханками, это еще похоже на японское буто, от которого можно ждать и некоторой тревожности, и определенной психологичности. Но в первом же акте надежды рушатся, и вся медлительность персонажей (в самом деле, двигайся они с обычной скоростью, это заняло бы в 3 раза меньше времени) оказывается не знаком, но жестом, призывает к слому шаблонов, но не к рефлексии. И Дионис в исполнении Андрея Утенкова остается эротическим зрелищем для расширения аудитории – в первую очередь, женской.
Вероятно, и прекрасный образ Пенфея, созданный талантливым Иваном Макаренко, подвергается крушению в банальность в третьем акте с этой же целью – но уже для другой целевой аудитории. Переодетый в женское платье, тиран лишается какой бы то ни было человечности, которая одна и приковывала к нему внимание. Его непрестанная фрустрация, пластически проявляющаяся в дерганых движениях исполнителя, объясняется просто и пошло – латентной гомосексуальностью, – а какой был потенциал для интерпретаций!
Другие элементы режиссуры также оставляют желать лучшего. Попытка поиграть в Брехта оборачивается сомнительным биографическим откровением от актера, вышедшего из роли Диониса, который не вызывает эмпатии и проваливается в наставительность. Кульминация драматического действия, намеренно растянутая режиссером, должна бы содержать все самое лучшее, на что способна актерская органика. Надежда Марченко в роли Агавы действительно проходит через катарсическое страдание – но это лишь эффект, трюк, разыгранный умелым подражателем. Как нет актерской правды в получасовых всхлипываниях вакханок, так и материнские причитания не задействуют в актрисе ничего, кроме жестов и голоса. А если актер не чувствует персонажа, откуда взяться сочувствию у зрителя?
Вам будет интересно: "Прогулки по себе: Диалоги от U!ZAHVATI"
В центре постановки находится фигура нехватки, о которой Сартр в книге «Бытие и ничто» (1943) писал, что она фундаментально присуща человеку. Лакан в семинаре «’Я’ в теории Фрейда» (1954-1955) говорил, что именно недостаток бытия рождает в человеке желание, которое он принципиально не может удовлетворить. Делез и Гваттари в «Анти-Эдипе» (1972), наоборот, высказывали неприятие идеи нехватки и делали упор на экономике желания, заявляя, что общество ─ это не театр, а фабрика. Пожалуй, эта метафора подходит и к «Вакханкам».
Постановка Костюминского разваливается как раз потому, что в ней не удалось внятно выразить отношение ни к нехватке, ни к желанию – двигателям действия в пьесе. Упоение Пенфея процессом травести противоречит моральному дидактизму третьего акта. Чего он желает? Что производит в нем раскол? Если это противостояние аполлонического начала дионисийскому, как выразил это Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872), то здесь концы с концами не сходятся. В экстазе флагеллантских ритуалов Пенфея у Костюминского больше одержимости, чем в предельно эстетизированных движениях Диониса. Отсюда скорее можно прийти к новозаветному «прости им, ибо не ведают, что творят», чем к ветхозаветному «око за око, зуб за зуб». А реализуется в итоге именно второй принцип. Перверсии царя встают в противоречие с его неприятием оргий. Идеологический стержень ломается. Шизотипическим объектом оказывается сама постановка, и только в этом смысле о ней можно говорить. Все по Маршаллу Маклюэну, который в книге «Понимая медиа» (1964) написал о том, что высказыванием искусства является само произведение, а не содержание.
Когда организаторы представляют «Вакханок» зрителям, делается акцент на актуальности постановки. Очевидно, предполагается затронуть тему женщины в современном патриархальном мире. Но как превращение затюканных богомолок в полуодетых королев танцпола выражает превратности жизни эмансипированной европейской женщины, так и останется загадкой. Сексуальная объективация женщин не просто не преодолевается, но объясняется женским же вожделением. Феминистская критика извлекает из Еврипида максимально простую и весьма сомнительную мораль: «Баба, знай свое место!» Ни изменить, ни заменить ее у Костюминского не вышло. Вышло как с жертвами изнасилования, которых обвиняют в том, что они якобы сами спровоцировали нападавшего – как будто насилие вообще можно чем-то оправдать.
Возникает вопрос и о жанре постановки. Перформанс ужасов? Но «Вакханки» – не гран-гиньоль. 120 лет назад еще можно было измерять успех постановки количеством потерявших сознание. Сейчас такое происходит разве что на фильмах фон Триера. В «Вакханках» мало страшного. Зато много неприглядного и откровенно непристойного.
Здесь нужно сделать оговорку. В отвратительном ничего плохого нет. Оно дает разрядку. Это особый вид эстетики.
Всем нужна уверенность в себе и в завтрашнем дне. Ее придают вещи, которые древние греки называли словом «апотропейон» (ἀποτρόπαιον). Можно воспринимать это как суеверную защиту от сглаза, но культура в принципе апотропейна. И часто она нарочно эксплуатирует темы спорные или даже запретные. Как человек прибегает к микродеструкции, чтобы избежать психической катастрофы (курит от волнения, пьет от боли), так культура эксплуатирует безобразное, чтобы избежать массового помешательства. Но есть и еще одна причина, по которой искусство прибегает к малоприятным образам. Борис Гройс в «Политике поэтики» (2012) писал:
…живое человеческое тело – животность человека – выражает себя посредством отклонения от программы, посредством ошибки, безумия, хаоса и непредсказуемости. Вот почему современное искусство так часто тематизирует девиацию и ошибку…
Культура защищает нас от ужаса существования. Нам нужно отыгрывание вовне (acting out) – одна из примитивных защит психики. Нам нужны хэппи-энды. Конечно, терапия – не единственная цель искусства, и есть искусство абстрактное, декадентское, лирическое. Оно предлагает нечто большее, чем дополненную реальность драмы: эмоциональный опыт. Трагедию Еврипида можно резюмировать как моралите на тему психосоциальной регрессии женщин. Почему же Костюминский считает это актуальным?
В работе «О перерождении» (1940) Карл Густав Юнг сделал вывод о том, что зрители в театре проходят через очищение «стадным инстинктом». Он писал:
Регрессивное отождествление с низкими и более примитивными состояниями сознания неизбежно сопровождается возросшим чувством жизненности.
Возможно, «Вакханки» ─ это попытка новым языком выразить мизогиническую мораль Еврипида. Возможно, это последствия какой-то личной обиды. В любом случае, выбери режиссер другие средства, ему удалось бы этого добиться. Но если, как написал в «Соблазне» (1973) Бодрийяр, массам преподносят смысл, а они требуют зрелищ, то почему бы не пойти на поводу у масс. И получается то, что получается.
Все это при том, что в киевском театре «ДАХ», где Костюминский не первый год служит актером и художником-постановщиком, идут серьезные, вдумчивые спектакли, которые не скатываются ни в непоследовательность, ни в китч. Но под руководством других режиссеров. По поводу своего предыдущего проекта «Гамлет. Вавилон» Костюминский говорил, что в Украине ─ Киеве, Львове ─ зрители неопытные, но чересчур требовательные. А вот во Франции его украиноязычную постановку приняли на ура. Но есть все-таки большая разница между тем, когда одноклассники наблюдают твое бесславие и не дразнят, и тем, когда учителя умиленно гладят по головке за старание. Второе стыднее.
Визуальные материалы: с видео оф. мероприятия
Текст: Максим Карасев
