В современной культуре бытует стереотип, что социалистический реализм — некая застывшая категория, эстетически неполноценная и этически неприемлемая, а значит её можно «вырезать» из истории искусств. Чаще всего так и происходило — отечественное искусствоведение избегало как могло репрезентации произведений периода социалистического реализма, только если они не являлись ключевыми.
Проанализируем общие черты наследия того периода, предпосылки его возникновения и политический контекст, в котором соцреализм стал возможным.
В критической литературе отечественное искусство XX века выгодно представлено двумя модернизмами — 1910-20-х годов и 1960-х. Эти десятилетия активно изучаются, они вплетены в философский, культурологический, социологический дискурсы. Однако между этими периодами возникает «черная воронка», куда попадают все неизученные, неудобные, неэтичные проявления художественной жизни первой половины XX века.
С одной стороны, это удобно — меньше болезненных рефлексий о неоднозначном советском прошлом и, как следствие, избавление от навязчивых параллелей с настоящим. В искусствоведческой литературе, в биографиях художников можно заметить особый историографический фокус: границы в повествовании о жизни или художественном пути искусственно определяются такими рубежами, как 1917 год, или 1932-й, 1953-й. Подобная фабула — сугубо политическое решение, один из инструментов советской пропаганды. За такой полуправдой часто скрываются поломанная судьба, растоптанная художественная воля. Из множества этих нарочно забытых, и оттого еще более трагичных судеб и их полупрезентаций и складывается «слепое пятно» истории искусства XX века.
Сегодня, в эпоху гибкой постправды, когда не только недавнее прошлое, но и настоящее технологично трактуется с выгодных для разных сторон позиций, произведения соцреализма являются подлинными документами эпохи тоталитаризма, артефактами 1930-50-х годов, которые важно сохранить и осмыслить, вплести в единую канву с тем, что было и что будет. Очевидно, что анализировать процессы в нашем мире, который готов вновь сойти с ума, возможно только осветив «темные времена».
Конец авангарда
После стремительного шествия авангарда первой трети XX века сложно представить себе причины регресса искусства в сторону фигуративного реализма, однако они хорошо известны, чтобы их понимать.
Искусство рубежа XIX-XX веков прошло под знаком модерна — изысканного витиеватого стиля, который вывел на художественную сцену образ нового художника, ставшего прототипом современного artist – мультидисциплинарного творца. Его сфера деятельности распространяется не только на изобразительное искусство, но прежде всего на прикладное — книжную графику, ювелирное дело, театральное оформление, дизайн одежды и интерьеров.
Художники стремились сделать искусство всеобъемлющим – способным влиять на мировосприятие людей. Однако для этого необходимо было отойти от сугубо эстетической программы окружения себя предметами искусства и перейти к глобальной – обратиться к духу человека. Модерн подытожил классическое искусство, и оно готовилось выйти за границы привычного, стать инструментом преобразования мира. Появилось новое поколение художников, которые были готовы работать над прекрасной, но утопической идеей — утверждения нового порядка и рождение современного ему человека.
Отказ от привычных форм
Грандиозные археологические открытия первой трети XX века показали в гораздо большем объеме древнее наследие – египетское, римское, византийское. Чаще всего это религиозное искусство, воплощенное в монументальном повествовании. Историзм, также популярный в эпоху модерна, привлек внимание к храмам Киевской Руси, Византии.
Интерес к сакральному искусству в СССР во многом связан с волной национализации иконописного наследия после 1917 года. Его обратной стороной стала музеефикация —подробное изучение, описание и каталогизация артефактов, которые до этого несли утилитарную культовую функцию. Развитие науки, в частности археологии, в первой трети XX века позволяет познакомиться с древним сакральным искусством.
Открытие храмов, гробниц с их монументальной повествовательностью вдохновило европейскую культуру на изменения и расширение возможностей искусства. В СССР сила этих открытий, смешавшись с революционным духом авангарда, дала новый виток — развитие монументального искусства, которое становится одним из основных художественных медиа. Художники ищут новые формы, им необходимо такое всеобъемлющее медиа, которое бы вывело искусство из закрытых музеев и галерей и сумело объединить людей, обращаться к ним прямо, без посредников.
В 1918 году Ленин манифестирует «План монументальной пропаганды», в котором утверждается сила доступного, тотального искусства, непосредственно впаянного в жизнь советского гражданина. Зритель должен был соприкасаться с передовым искусством не в частных галереях и мастерских, а в общественном пространстве – на улицах и заводах, в школах и столовых, в здравницах и больницах.
Авангард шел рука об руку с революцией, однако к концу 1920-х годов был свернут по многим причинам. Среди них и идейные расхождения внутри многочисленных художественных групп, и несоответствие между авангардной программой и реальной жизнью, и желание власти тотально влиять на положение дел в культуре, сделать ее своим инструментом.
Основные принципы
Пришедший ему на смену исторический соцреализм просуществовал относительно недолго, всего два десятилетия — с 1932 по 1953 год. Такие четкие границы связаны с политикой СССР, прежде всего с главой советского государства – Иосифом Сталиным. Проучившись несколько лет в духовной семинарии, он хорошо понимал потенциал культуры и силу ее воздействия в отношении «народных масс». Поэтому профессиональных творцов культуры – художников, архитекторов, литераторов, композиторов решено было консолидировать и объединять в так называемые «творческие союзы», начиная с 1931 года.
Именно с этого момента можно говорить о сворачивании модернизма в искусстве и подчинению его вертикали власти. Все художественные поиски и творческие замыслы должны быть отброшены во имя создания нового художественного метода — социалистического реализма. Этот термин искусственный, впервые его произносят в 1932 году, когда вертикаль власти Сталина начинает укрепляться и костенеть. Единственной функцией искусства объявляется служение советскому народу и коммунистической партии, которое реализуется в изображении счастливой социалистической действительности.
Само определение «социалистический реализм» намекает на ирреальность действительности. Реализм де-юре призван показывать мир таким, каким он есть. Но как можно фиксировать реальность, тем более «социалистическую», которая чаще всего сама зыбка и нестабильна?
Поэтому де-факто изображаемое художником находится во власти определенной подвижной мировоззренческой оптики, которая также зависит от многих факторов, прежде всего от тотальной идеологической вовлеченности, а после уже от мастерства и художественной воли автора. В этой коллизии кроется метод социалистического реализма: идеологически обусловленный образ выдается за действительный.
На самом деле, для искусства было не ново играть в игры с реальностью. Но драма соцреализма в том, что в его бытность искусство имело право на существование только в качестве пропаганды социалистической идеологии. Иные же произведения не имели права на жизнь.
Главным пропагандистским органом сталинской линии становится газета «Правда». На протяжении 1936 года в ней выходит целый ряд разгромных статей, нивелирующих эстетические программы важнейших художников тех лет. Они подвергаются остракизму, обвинению в «формализме», а за публичным осуждением во многих случаях следуют аресты и репрессии. С 1936 года произведения модернизма, находящиеся в музеях, уничтожаются либо помещаются в отделы специального хранения в ожидании своей дальнейшей участи.
Канон
Социалистический реализм отверг модернистские методы и плюрализм художественной жизни. Его основа кроется в пиетете к мировому наследию имперского искусства. Древний Египет, Римская империя, абсолютизм в Европе – вот идеальные, с точки зрения Сталина, политические и культурные парадигмы. Соцреализм должен был стать продолжением этого ряда и обрести черты имперского искусства, на фоне которого разворачивались бы «великие свершения».
Сталину необходим был «большой стиль», который бы легитимизировал его как абсолютного властелина. Соцреализм, следуя традиции классицизма, призван прославлять правителя, постулировать вертикаль власти, внушать оптимизм и веру в непоколебимость государственного строя, вызывать непреодолимое желание быть его частью.
Для реализации этих задач соцреализм берет за основу методологию искусства классицистического XVIII века с градацией жанров (низкий/высокий) по значимости изображаемого. Наивысшими жанрами были «парадный портрет» и «историческая картина», затем следовали «колхозные праздники», «чудесная встреча», «время досуга».
В парадном портрете герой представал перед зрителем монументальной фигурой, его образ был неотделим от его трудовой деятельности. Композиция строилась таким образом, что зритель смотрел на портретируемого снизу вверх. Сталин чаще всего показывался в кабинете с неизменной газетой «Правда» — главным органом пропаганды, проводником правительственной воли.
Героями парадных портретов были, конечно, не только высшие партийные деятели. Соцреализм стремился создать иллюзию равенства, поэтому персонажами художественных произведений становились передовики, изображенные на производстве с атрибутами профессиональной деятельности. С их помощью создавался образ «советского рабочего», к идеалу которого необходимо было стремиться. Как правило, такие парадные портреты подписывались в духе XVIII века, когда в названии подробно раскрывалось не только имя и род деятельности портретируемого, но и обстоятельства, при которых этот портрет был выполнен.
Еще одной особенностью метода соцреализма можно считать такой формальный прием, как создание особого освещения в картинах. Это яркое золотистое свечение исходит не от привычных источников света, а от самих фигур на плоскости холста. Лица и тела граждан СССР на соцреалистических полотнах озаряют действительность радостью и оптимизмом, они транслируют счастье быть причастным к чему-то грандиозному, тому, что важнее их самих.
Высшее благо советского человека — в стремлении к коллективному, а индивидуальность губительна общему делу. Поэтому в соцреалистической практике огромное количество так называемых «хоровых картин», где советский народ предстает единым целым. Часто в таких произведениях используется сюжет «счастливой встречи», когда лучшие представители советского народа, передовики испытывают откровение – чудо встречи с «небожителями», руководителями партий. Такие сюжеты, как правило, интересно воплощены формально – композицию дополняет большое количество декоративных элементов в духе XVIII века – гирлянды из цветов, щедрые драпировки пурпурных тканей.
Чем страшнее была послевоенная действительность СССР, тем декоративнее и ирреальнее становилось искусство социалистического реализма. В голодные годы писались натюрморты, изображающие всевозможную дефицитную снедь, особый размах приобрели полотна об успешном изобильном производстве хлеба…
Конец классического социалистического реализма наступил со смертью его идеолога — Сталина. Повеяло свободой, в искусстве наступило краткосрочное послабление. Так называемая «оттепель» проявила особый интерес к темам, недопустимым в соцреализме – трепетной романтичной юности, поэтичности внутреннего мира человека, душевному полету, индивидуальности. Искусство ненадолго взяло передышку в разработке «больших» тем, и готовилось к новому витку модернизма 1960-х годов.
Текст: Анна Алиева
