Человек осознает предметную реальность, и его впечатления могут быть богаче или беднее в зависимости от его способности их осознавать и взвешивать. Роль художника не может заменить собой этот процесс своей реалистической манерой. Художник создает только повод для возникновения впечатления. И размывая границу, меняя взгляд, художник влияет на то, насколько хватит человеку силы и остроты впечатления принять на себя внутреннюю эмоциональную связь с произведением, как с событием собственной жизни. То есть, чем «беспредметнее» искусство, тем в более «обоюдный» процесс превращается творчество. 

Обоюдный процесс творчества

Беспредметность — не заумь, а поиск новой подробности. Предметность просит быть передана другим способом. Художник и зритель уравновешиваются неопределённостью предметной реальности. Им теперь вдвоем предстоит конструировать ее на равных, и реальность все глубже проникает в область эмоций и у художника, и у зрителя. Отношение к внешности становится важнее самой внешности и с этой целью Кандинскому (1866 – 1944), например, хотелось построить храм «Великой утопии». Отношение к идее важнее осуществления самой идеи, как высокий замысел Бога: человек важнее своего осуществления.

И это объясняет, почему внутреннее в конечном итоге возобладает над внешним. Во всяком случае, искусство 20 века предпочитает в это верить, и только одинокие концептуалисты стоят на том, чтобы общий смысл был как-то обозначен, не оспаривая главный тезис о духе нового искусства — внешнее подчиняется внутреннему. Жизнь складывается из бесплотного духа человеческих взаимоотношений. Почему же должна быть предметной живопись? Как раньше культура порвала с фольклорной традицией язычества, так теперь она порывает с античной классикой, служившей эталоном Ренессансу, телесным и предметным. Условно, эту линию отрыва, пунктиром, можно обозначить тремя именами: Кандинский, Малевич и Мондриан.

Пит Мондриан (1872 – 1944) — художник душевной легкости и объединяющего тепла, в его работах холодные тона проникнуты идеей одиночества, а теплые — восстановлением душевной гармонии. Ив Сен Лоран, взявший за основу одну из его композиций для своей одноименной коллекции, увлеченно соединил две эти составляющие идеала: одиночество и гармонию. Для Мондриана идея о преобладании внутреннего над внешним, фактически, становится манифестом. Его главное желание позднего этапа — создания пластических композиций, так полюбившихся Ив Сен Лорану — отучить зрителя бояться абстракции.

Страх и геометрия абстракции

Как все незрелые люди обижаются, так все умозрительно некрепкие люди бояться абстракции. То, что человек не понимает, сродни вспышке боли, поэтому, например, можно приравнять к пытке — терзание его сознания сменяемостью непонятных ему и неблизких изображений. Угадывание их смысла доставляет ему удовольствие, чужеродность их соответственно мучает. Философские сочинения Малевича и теоретизирования Кандинского, во многом, построены на понимании ими этой проблемы, на попытке и необходимости объяснить зрителю — чем вызвана его неуверенная и, чаще, отрицательная реакция, равно как само их творчество — на желании опередить вкусовые привычки, дать другую эмоциональную пищу сознанию.

Переход символически определяется периодом Первой мировой войны, конкретнее — ее первой третью, 1914-1915, захватывая период предшествовавший войне — бурный 1913-й. Искусство порывает с предложенной ему эстетикой и вырабатывает новую, уже далекую от Академий, но очень подходящую улице, чей угловатый характер воспитает новую психологию. Для Мондриана 1913-й — отправной год для его увлечения абстракцией, у него пропадает охота искать импрессионистический характер формы, зависеть от сюжета или темы, и он все глубже проникается убеждением, что у абстрактного искусства может быть найдена своя форма — необходимый минимум пространственной организации. Совместно с известнейшим своим соотечественником Тео Ван Дусбургом Мондриан ее находит и называет — неопластицизм.

Универсальная схема расположения линий, построенная на «Правиле прямого угла». Внутри — цветовой баланс. Сопереживающие друг другу цвета, равновесия которых художник стремится достичь: красный, синий, желтый и их не являющиеся по существу цветами холодно-молчащие антиподы: белый, серый и черный. Композиция №7 «серого, розового и синего» — одна из первых из целого ряда будущих картин иллюстрирует найденное Мондрианом новое развитие его творчества, хотя пока в этих уже узнаваемых горизонтальных и вертикальных линиях угадывается только общее сходство, «перышки» его будущего искусства, результаты которого оформятся к 1920 году в неопластицизм. Кандинский так же пытается преобразовать свое творчество и объяснить его через геометрию. В своем трактате «О духе нового искусства» (1912) Кандинский объясняет, в сущности, несложную вещь — поняв которую, можно понять природу беспредметного искусства. 

Если считать испуг — отправной точкой реакции на какой-то ужас, то, получается, страх — это прямая линия этой реакции. Человек испугался, и побежала дрожь в коленях.

Материал строительства абстракций

Кандинский воспевает точку и прямую, видя в них, как и Малевич — импульс и последствие. Правда, вместо слова «импульс», которое постоянно употребляет и превозносит Малевич, выстраивая целую философскую концепцию, Кандинский использует слово банальнее и проще — «толчок», выражая им совокупно: и причину начала любого действия, и мотивы желаний нового искусства. Абстракции ведут человека к пониманию обновления, смены видимых проявлений движения. Классическое искусство — об этом много будет говорить Малевич — реакции не вызывает. Оно печально спущено к нам сверху эпигонами Ренессанса, каковым теперь предлагается существовать и современному искусству, если оно не откажется следовать общей норме, общему устойчивому канону. Оно, естественно, отказывается.

Композиция VII (1913), Василий Кандинский, в основу положен сюжет Страшного суда

Кандинский и Малевич — оба интересно противоречат себе в теории и практике. Если Малевичу размашистая философия, к тому же еще богатая метафорами, не мешала в работе сохранять строгую лаконичность, то Кандинский, в картинах которого проникающая сила энергии делала краски подвижными, выводил формулы и строил схемы. Его «О духовном» больше похоже на «Логику» в искусстве. Логика, объясняющая движение кисти художника. Если из точки вышла линия — создалось движение, напряжение и направление. Если нет реакции — пишет он еще в 1912-м году — то всё мертво. В отличие от Кандинского и Малевича, Мондриан выражался менее изысканно и у него, еще более чем у Малевича, наблюдается строгая лаконичность, но в сочетании линий и цветов ему удается найти наиболее изысканную, наиболее выразительную форму, которая и составит ему славу гения шести полос.

Странные объекты в живописи: 2500 лет в поисках смыслов

В том же году, что и Мондриан, Кандинский создает свою Композицию №7 (1913) — пример, иллюстрирующий характерный для него неполный отказ от сюжета. У Кандинского скрытый сюжет словно бы призван оправдать сложный подбор красок, а описательные свойства если и необходимы, то, скорее, самому художнику, чтобы выдержать идею задуманного, придать ей структуру в том виде, в каком она не противоречит замыслу. То же происходит в тот момент и в творчестве Мондриана — растворяются «Серое дерево» (1912) и «Цветущая яблоня» (1912). Их сюжет так же условен и необязателен. Кандинский уже в 1923 году напишет свою легендарную Восьмую Композицию, а Мондриан, в 1930-м, наконец, завершит семнадцать лет поисков, ставших теперь историей художественной группы «Де Стейл», созданием своей «ив-сен-лорановской» композиции с красным, синим и желтым. Хотя «Tableau №1», завладевшую сердцем Ив Сен Лорана, создаст еще в 1921-м.

Обещание авангарда и завещание Малевича

У Малевича инертны многие картины, инерция в искусстве — это распавшееся состояние покоя, что наиболее ярко выражено в работах кубофутуристов, к которым в 1913-м относил себя и Малевич, но покидая вымышленный остров кубофутуризма Малевич становится все более схематичен. Неистовая буря эмоций — харизма — превращается в осветительный прибор над чертежами его картин. Сам обвиняемый в недостаточно зрелом отношении к искусству, оцениваемый как «недо-Пикассо», Малевичу на этот его недостаток указывал, увлекавшийся конкуренцией с ним, беспокойный Татлин, подмечавший бесхитростную выделку его картин и неспособность изображения у Малевича жить самостоятельно. К примеру, «Май» Татлина (1916) — весомо и жизнестойко отражает потухающую весну, шестерни металла пугают, игра его контррельефов цветами, тенями и приподнятостью тонких форм завораживает.

Кроме того — концентрация мрачных красок, ржавый лист и преобладание железа усиливают впечатление несоответствия месяцу маю. У Малевича построение картин намного проще. Его изысканность именно в отречении от излишеств — в инертности. Инертность — это отречение от излишеств, при сохранении художественной силы. И не имея ничего, никаких специфических знаний, подходя к его картинам, зритель находит себя в состоянии нервного напряжения. Словно картины уже заряжены, тем, что естественно связано со временем перемен: сомнение, страх, страдание. Положительные реакции третьестепенны, на первом плане — физиологичные и отрицательные. Художник и к революции тянется инстинктивно, как к процессу, обнажающему эти важные для него реакции — плодотворные, пробуждающие дух обновления.

В 1915 году Малевич объявит о рождении супрематизма, идеализируя предельные возможности беспредметного и бессюжетного искусства, а в своих трактатах с безумием пророка обещая достичь касания высших сфер, откуда черпает искусство свои возможности.

Обещание авангарда — быть апостолом и проводником быстрой смены впечатлений от необратимых изменений жизни — могло вначале показаться пустым и бессмысленным, так к нему и относились многие консерваторы тогда, но, впоследствии, обновления зашли настолько далеко, принимая характер всепроникающего явления, что отказать авангарду в его художественном влиянии уже было невозможно. Эстетика его увлеченности обновлением по силе сравнима разве что с иконописью (что характерно — и Малевич, и Кандинский, и Мондриан находились под глубочайшим впечатлением от эмоциональной полноты этих красок), а когда религиозность отойдет на второй план, уступая стереотипам, то с модой.

Мода и религия — это две составляющие XX века. Он уникален в своем почти равном балансе тысячелетней истории и современности. За ним уже XXI век приобретает явную перекошенность в одну из этих доминант: современность или отказывается от традиций и Малевича наравне с нелюбимыми им прерафаэлитами причисляет к обществу забытых мастеров, или традиционно эксплуатирует идею классического искусства, создавая его культ. И забывая, что у Малевича супрематизм торжественен как подлинная весна искусства. В таком ключе исполнен и его поздний автопортрет (1933) — подражание итальянскому возрождению, и его ранний (1910) — подражание Матиссу. Культ же лишает искусство новаторства и создает ему незавидное положение носителя привычек, соответствовать которым живому искусству невозможно. Оно, значит, сделается мертвым, настенным. О котором никто не скажет, что здесь богатство красок, они сливаются, переливаются, и получается — закат.

Автор: Даниил Каплан