Закат. В море врезается мыс. Расплавленные часы стекают с дерева, со спящей головы, с параллелепипеда. Надпись гласит: «Постоянство памяти» (1931). Путешественник во времени из XIX века крутит пальцем у виска и идет смотреть Сезанна. Рядом тошнит путешественника из XVIII века. Путешественник из XVII-го пьет мышьяк. Из XVI-го – уже в реанимации. И только Босх, довольно потирая руки, настраивает машину на возвращение.
Истина в вещах
«Все пройдет», – как бы говорят черепа на картинах жанра «vanitas» (суета). Но где находится художественное высказывание? Чем принципиально отличается самое дорогое произведение искусства «Бриллиантовый череп Дэмиена Херста» 2007 года от «Бедренной кости бельгийца» Марселя Бротарса 1965 года? И почему ни одна из этих костей не напоминает о смерти? Может, потому что высказывание не вписано непосредственно в изображение? Но куда?
Дэмиен Херст «Бриллиантовый череп» и Марсель Бротарс «Бедренная кость бельгийца»
Зигмунд Фрейд в «Толковании сновидений» (1900) писал, что художник
…обладает таинственной способностью придавать определенному материалу форму, пока тот не станет верным отображением его фантазматического представления.
Тот же механизм он открыл в деятельности бессознательного. Живописный процесс вообще напоминает становление личности. От представления к воплощению объект изображения проходит через стадию фиксации, когда из множества ракурсов выбирается один. В психоанализе это называется «выбор невроза» (Neurosenwahl). Анри Бергсон в «Творческой эволюции» (1907) писал о том, что даже зная все параметры будущей картины, никто не сможет предугадать конечный результат. По его словам,
…конкретное разрешение проблемы приносит с собой то непредвиденное нечто, в котором и состоит все дело искусства.
Это «нечто» называется живописным образом. Где же он располагается? В книге «Теория образа» (2011) Елена Петровская отвечает на этот вопрос. Художественный образ:
- не имеет зримой формы, но и не принадлежит всецело порядку восприятия;
- существует в воображаемом пространстве между изображением и наблюдателем и обусловлен визуальным опытом последнего;
- выстраивается по типу отношений между произведением и зрителями и является коллективным продуктом.
Эта позиция характерна и для философов, и для богословов. Отец Павел Флоренский в лекциях, озаглавленных «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» (1924), говорил:
Между разными силами нет разделяющей границы, по одну сторону которой было бы объективное, а по другую – субъективное: все объективное имеет свою внутреннюю сторону, как и все субъективное обнаруживается.
Творчество – в непредсказуемости. Особенно если речь идет об «идеальных» объектах. Где находится образ в иконе? Бог в ней одновременно и есть, и нет. Это отсутствующее присутствие. Невидимый взгляд. Неслучайно Рублев писал иконы в обратной перспективе: его «Троица» (1427) – это попытка запечатлеть то, как мог бы видеть Бог. Икона встраивает человека в систему отношений со священным образом. Отсюда, по мнению Мондзен, происходит западное воображаемое. С Востока.
По образу и подобию: как создается сакральное пространство иконы
Андрей Рублев. Троица. 1427
Разомкнутый контур
Контур вещи подвижен для восприятия. В этом смысле Сезанн говорил, что он объективирует, проецирует, фиксирует реальность на полотне. Но пока европейские живописцы занимались объективацией женского тела, китайские мастера изображали вещи в становлении. Они включали зрителя в единое целое, частями которого являются и художник, и наблюдатель, и вообще все существующее.
Прообраз каждой вещи– «путь», Дао (道). Вещь не просто есть – она непрерывно осуществляется. Образ творится постоянно. Китайская живопись изображала не предметы, а очертания. Их цель – неявное сходство. Когда контур прерывается, рисунок больше ничего не обозначает. Деревья в «Ранней весне» (1072) Го Си больше похожи на Дао, чем на деревья. Изменение – единственное, что может запечатлеть художник, если он открыт для постижения мира. Именно эта открытость имеется в виду, когда говорят о восточной созерцательности. Она совсем не пассивна. В ней – «и» (意).
Го Си. Ранняя весна. 1072 г
Цао Бусин поставил на свитке пятнышко туши. Мимо проходил князь, который принял пятно за муху и попытался прихлопнуть. На вопрос, как такое могло произойти, художник отвечал: в этом пятнышке имелось «и». Это можно перевести как придание смысла. Вот что об этом писал Франсуа Жюльен в книге «Великий образ не имеет формы» (2003):
Что бы ни изображалось, «и» способно придать сюжету живой облик… Записывая «и» вместе с образом, который рисует кисть, художник передает через форму феномен трансформации жизни: таков, в конечном счете, единственно возможный объект живописи.
Западной мысли понадобилось 2500 лет, чтобы прийти к этому. Морис Мерло-Понти в книге «Око и дух» (1964) писал, что художник сначала рождается в вещах, а потом рождает из себя остальной мир. Петровская писала о художнике у Мерло-Понти:
Он словно помещает свое тело особым образом среди вещей – так, что они отпечатывают на нем свои следы, свои подобия, и он возвращает нам эти подобия через художественный жест, через создаваемое им творение.
Психологи называют это по-своему. В психике есть «интроекты» (Introjektion) – образы других: родителей, первой учительницы, возлюбленного. Они определяют наше отношение к людям. Часто мы проецируем их на других. Этот процесс, основанный на эмпатии и названный «проективной идентификацией» (projective identification), и лежит в основе искусства.
Странные объекты
Но не все психические процессы проходят гладко. Уилфред Бион ввел понятие «контейнирование» (containment). Ребенок плачет. Мать помогает ребенку справиться с неприятной эмоцией тем, что признает ее. Эмоция контейнируется и уже без тревоги возвращается обратно. Например, усталость. Или отвергается как ненужная. Например, злость. Близкий человек выступает как фильтр того, что нам больше не потребуется.
Но иногда то, от чего человек избавился, возвращается. «Подсолнухи» преследовали Ван Гога с 1887 по 1889 год. Он написал 11 их вариантов. «Гора Сент-Виктуар» не давала покоя Сезанну с 1870 по 1906 годы. Из-под его кисти вышло 87 ее изображений. «Кувшинки» не отпускали Моне с 1889 по 1927 годы. Им создано 250 картин с этим сюжетом. Только смерть помешала им продолжать писать навязчивые объекты. Объекты, которые Бион назвал «странными» (bizarre objects).
Странные объекты наполняют историю живописи. Работы Босха известны тем, что предметы в них сливаются с телами людей или вовсе заменяют их. В его полотне «Семь смертных грехов и четыре последние вещи» (1480) под «вещами» имеются в виду изображенные по углам картины смерть, Страшный суд, рай и ад. Удивляться преждевременно: согласно средневековому теологу Альберту Великому, первой из вещей, сотворенных Богом, было бытие.
Среди художников, которые предпочитали вещи людям или ставили мертвую природу наравне с живой, можно выделить:
- Да Винчи: «Дама с горностаем» (1490), «Мона Лиза» (1506);
- Дюрер: «Меланхолия» (1514);
- Гольбейн-младший: «Послы» (1533);
- Брейгель Старший: «Триумф смерти» (1562);
- Арчимбольдо: «Библиотекарь» (1562), «Портрет императора Рудольфа II в образе Вертумна» (1590);
- Караваджо: «Давид с головой Голиафа» (1610);
- Рембрандт: «Урок анатомии доктора Тюльпа» (1632), «Туша быка» (1655).
Живописцы проявляли все больше интереса к природе, и к XVIII веку пейзаж из фона превратился в жанр. Ярким его представителем был Гейнсборо, чьи «Мистер и миссис Эндрюс» (1750) изображают супружескую чету на фоне поместья. На коленях супруги что-то лежит, но это место не дописано. Что, конечно, тоже толковали аллегорически.
Томас Гейнсборо. Мистер и миссис Эндрюс. 1750
Вскоре появился городской пейзаж. И английские туманы постепенно стерли разницу между западным и восточным искусством. «Мост Ватерлоо» (1832) Констебла и «Темза выше моста Ватерлоо» (1835) Тернера подготовили появление картины Моне «Мост Ватерлоо. Эффект тумана» (1903). Моста на ней не то чтобы нет, но и нельзя сказать, что он есть. Его почти не видно. Это стало завершающим штрихом в истории реализма.
Эрнст Блох в книге «Принцип надежды» (1959) писал, что пейзаж
…начинается вне художника, его изображающего, но и по ту сторону все еще неопределенных объектов его ближайшего окружения.
Иначе говоря, связывает художника с миром. До XIX века к пейзажу относились свысока, однако он выталкивал европейскую живопись за пределы академизма и заставлял художников по-новому взглянуть на вещи. Природа в «Пшеничном поле с воронами» Ван Гога (1890) вселяет тревогу, а в центре «Большого тополя I» (1900) Климта будто бы изображена жуткая дыра. Но даже постимпрессионизм еще исходил из того, что существует объективная реальность, хоть и усложнял ее изображение. Авангардное искусство перевернуло все.
В 1915 году в Петрограде прошла выставка «0,10». В «красном углу» висел «Черный квадрат». Невинность живописи оказалась навсегда утрачена. Потому что это не была картина в прежнем смысле слова. Вот что писал об этом искусствовед Борис Гройс в книге «О новом» (2015):
«Черный квадрат» является профанной геометрической фигурой, прежде всего отсылающей к повседневному миру техники, технических конструкций и стандартизированного массового производства, то есть является реди-мейдом.
Реди-мейд – это когда вещь становится арт-объектом. Авангард подверг картину всевозможным мучениям и в конечном счете выстроил параллельную реальность вещей, уравняв такие объекты, как писсуар и фонтан, консервы и поп-звезда.
В апреле 1917 года на выставке Общества независимых художников в Нью-Йорке была продемонстрирована работа под названием «Фонтан». Это был писсуар с подписью Дюшана. Слово «художник» перестало ассоциироваться только с живописью. Произведение и его критика оказались слиты в одном парадоксальном предмете.
Новое искусство пересматривало устоявшийся взгляд на реальность. Сюда можно отнести:
- экспрессионистические «Осеннее солнце и деревья» (1912) Шиле, «Бычья туша» Сутина (1924) и «Лодка» (1937) Матисса;
- конструктивистское «Причудливое» (1930) Кандинского;
- дадаистские«Сюжеты» Пикабиа;
- кубистические «Дома в Эстаке» (1908) Брака и «Обнаженная на стуле» (1910) Пикассо;
- сюрреалистические«Город мечты» (1921) Клее и «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944) Дали;
- супрематические«Квадраты» и «Круги» Малевича.
Неотъемлемой частью искусства на рубеже веков стала серийность. Дюшан создал 3 репродукции своего «Фонтана», а другие художники – еще 8, наиболее запоминающаяся из которых – бронзовый «Фонтан (Будда)» Левин. Апофеозом серийности стало творчество Уорхола: 32 полотна «Банок с супом Кэмпбелл» (1962) и 20000 «Коробок Брилло» (1986). В 1969 году Дали разработал логотип для «Чупа-Чупса», и с тех пор между рынком искусства и Привозом становится все меньше различий.
Мама, папа, я — здоровая полисемия
Зевксис и Паррасий соревновались в храмовой росписи. Когда Зевксис снял покрывало со своей фрески, там был изображен виноград, и так натурально, что птицы стали его клевать. Когда настала очередь Паррасия, он сказал, что не может снять покрывало, потому что нарисовано именно оно. От его гиперреализма до реди-мейда был всего один шаг – но на него понадобилось 2500 лет.
Произведение искусства, что бы оно ни изображало, является прежде всего предметом
Современное искусство, стремясь отойти от натурализма, вернулось к античности. Только теперь это уже не обман глаз, а разрушение иллюзии высшей реальности.Как в работе «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991) Херста, проданной за $12000000. Экспонат обретает завершенность на рынке. Становясь товаром.
Реди-мейды открыли путь для инсталляций. Изображение стало трехмерным и интерактивным:
- «In Voluptas Mors» (1951) Дали;
- «Куб с конденсацией» (1962) Хааке;
- «Музей современного искусства. Отдел орлов» (1970) Бродхерста;
- «7000 дубов» (1982) Бойса;
- «Лопата» (1984) и «Туалет» (2008) Кабакова;
- «Парадокс практики» (1997) Алюса;
- «Dismaland» (2015) Бэнкси;
- «Что делать?» (2018) Кунеллиса, Мерца и Фабро.
Все эти арт-объекты подтвердили давнюю догадку художников: произведение искусства, что бы оно ни изображало, является прежде всего предметом. О двойственности картин в книге «Разумный глаз» (1970) писал Ричард Грегори:
Картины – уникальный класс предметов, потому что они одновременно видны и сами по себе и как нечто совсем иное, чем просто лист бумаги, на котором они нарисованы.
Он называл их «невозможными объектами» (impossible objects). Утка или заяц? Ваза или два профиля? Теща или жена? Фигура или фон? В двойственных картинах совершается «катастрофа восприятия»: границы образов сливаются. Таковы картины Окампо и Ороса, а также работы Дали: «Лебеди, отраженные в слонах» (1937), «Очарованный берег с тремя жидкими грациями» (1938), «Юность» (1941). Вещи или люди? Или и то, и другое? Множественные образы не исключают друг друга, а сосуществуют во взаимосвязи. Как божественная мантия в «Сотворении Адама» (1511) Микеланджело, повторяющая форму человеческого мозга.
В «Системе моды» (1967) Ролан Барт писал о многозначности (polysémie) вещи, в которую человек может вписать множество индивидуальных значений. И все же,
…этим не опровергается систематическая, кодифицированная природа вещи. Как известно, даже в самой глубине индивидуальных переживаний нельзя избежать смысла.
Кто говорит?
Но есть один художник, превзошедший всех. Это Магритт.
Пространства на его полотнах прорываются одно в другое, вещи оказываются отражениями вещей, внешнее и внутреннее перетекают друг в друга, изображения борются друг с другом за место в композиции. Валерий Подорога в статье «Навязчивость взгляда» (1999) называл это «ловушками восприятия», благодаря которым мы
…на какое-то время должны оказаться в шизогенной ситуации. <…> Все плавно переходит друг в друга, открывая нам реальность за изображаемым.
В 1929 году Магритт написал «Вероломство образов» – картину, изображающую курительную трубку, под которой курсивом выведено по-французски: «Это не трубка». Открытия в философии он не сделал. О том, что трубка – это не трубка, говорили буддисты и даосы 2500 лет назад. Правда, здесь речь шла о чем-то большем. На самом деле, нельзя понять, о чем шла речь. Не могли же мы принять за трубку холст в раме. Речь просто шла. И вопрос, который задал Мишель Фуко в эссе «Это не трубка» (1973), звучал следующим образом: «Кто говорит?».
Рене Магритт. Вероломство образов. 1928—1929
В 1966 году Магритт написал другую картину, «Две тайны», на которой то же «Вероломство образов» на мольберте, художник перед ним и вверху на фоне стены – не то призрак, не то идея, не то фантазматический образ курительной трубки. Фуко цитирует письмо Магритта, которое тот отправил ему по поводу этой картины:
…образ – который неосязаем по самой своей природе, – ничего не скрывает…
Рене Магритт. Две тайны. 1966
То, что должно подвергаться анализу, это именно «видимое осязаемое» (le visible tangible). Изображение. Полотно. Вещь. Ценная своей уникальностью. Фуко доказал, что Магритт раз и навсегда провел различие между сходством и подобием в живописи:
Сходство предполагает некоторую изначальную референцию, предписывающую и классифицирующую. Подобие разворачивается сериями, не имеющими ни начала ни конца…
Сходство свойственно мысли, а вещи обладают только подобием. И живопись – между разумом и образом, между субъектом и объектом, в месте их слияния. Еще Флоренский призывал к тому, чтобы отменить разделение субъекта и объекта и утверждать «непосредственный опыт всеобъемлющего бытия». Как китайская «вещь» (东西), обозначаемая двумя иероглифами, по отдельности означающими «восток» и «запад».
«Девушка с жемчужной серёжкой» (1665) Вермеера, «Апофеоз войны» (1871) Верещагина, «Кролик» Мане (1881), «Девочка с персиками» (1887) Серова, «Американская готика» Вуда (1930), «Кролик» Кунса (1986)…Усы Дали и ухо Ван Гога… Эти образы будут преследовать культуру еще не одно поколение. И именно они говорят с картин. Так, что иногда от этого крика становится не слышно шума первой вещи – бытия.
Читать далее:
Текст: Максим Карасев
