Художник Матвей Вайсберг принадлежит к самым влиятельным фигурам современного украинского искусства, его картины неоднократно экспонировались в зарубежных художественных музеях и галереях, в частности в Швейцарии, США, Великобритании, Германии, Голландии, Польше, Австрии, Грузии и других странах.

Работы Вайсберга отличаются проникновенностью, острым ощущением настоящего, он отражает сущность актуальных для Украины вызовов. Самая известная серия картин под названием «Стена» посвящена Революции Достоинства (2013—2014 годы).

В рамках интервью мы поговорили о переломных моментах его биографии, формировании художественного языка, запретных темах и о том, в каких категориях существует искусство.

— Какое событие повлияло на ваш художественный язык?

Переломных моментов у человека, который прожил уже изрядное количество лет, должно быть много. Первым судьбоносным событием для меня было то, что в детстве мама отвела меня в художественную школу. Далее, когда я ушёл в армию на два года юношей в розовых очках, а вернулся человеком, который что-то видел. Стройбат — такой себе лайт-режим ГУЛАГа.

Ещё один переломный момент наступил, когда мой ближайший друг покончил с собой. У меня много друзей, но вот вакантное место лучшего друга никто так и не занял. Плюс когда я не поступил в художественный институт. И когда я встретил Вагана на улице в Одессе (Ваган Анонян — армянский художник, живший в Одессе с 1994 по 2006 годы. Близкий друг Матвея Вайсберга — Ред.)

— Был ли человек, которого вы считали наставником? Расскажите, чему он вас научил?

Я такими терминами, как учитель или наставник, не мыслю. Моими учителями в прямом смысле были преподаватели художественной школы Ольга Николаевна Абрамова и Евгений Владимирович Семёнов, которые научили меня азам.

На меня очень сильно повлиял Игорь Диченко, с которым я знаком и был его студентом. Меня всегда тянуло не к «мейнстриму государственному», а к живым людям.

Конечно, мой друг Ваган Ананян. Он всегда говорил мне, что у нас с ним Ван Гого-Гогеновский момент, а я спрашивал, кто из нас кто. Мы с ним примерно одного возраста. Когда только познакомились, я был в поисках, а он — уже состоявшимся художником, тем не менее,  он у меня забирал рисунки, и мне это было в радость. Я думаю, что мы в равной степени были полезны друг другу, но не в парадигме «наставник—ученик». В области портрета я у него взял то, что потом сам  сформулировал, он человека умел поднимать до уровня самого себя.

— Кто герои ваших портретов?

Друзей пишу, красивых девушек… Чем я хуже Модильяни? Есть своего рода игра в орла и решку и определённая обязательность. Я смотрю на картину и думаю, обязательно ли её было делать. Это  не линейное явление. Весь мир нельзя описать только в математических или каких-то точных вещах. Он устроен относительно.

— Что вы чувствуете, когда пишете? Что вызывает у вас желание начать писать?

Чаще всего это какой-то «удар по глазам», который может появиться из литературы или картин других художников. Ритуалов у меня никаких нет. Когда я работаю,  всегда хорошо себя чувствую. К сожалению, не пишу каждый день, раньше я посвящал этому больше времени. Иногда бывают долгие и мучительные провисания в процессе.

После поездки в Освенцим я нашел подтверждение фразе Теодора Адорно (немецкий философ, — Ред.) о невозможности искусства после Освенцима — я перестал рисовать. Самое странное, что я не испытывал особенного душевного дискомфорта. Это продолжалось в течение месяца. Как-то я решил посмотреть, что же я сфотографировал в той поездке, и на одном изображении мне показалось, что на матрице грязь. Я начал увеличивать фото. На нём была панорама Биркенау, и оказалось, что эта точка — не пылинка, а птица. Я помню свое ощущение: мне казалось, что птиц там не может быть в принципе. Так я написал большую важную для себя картину «Птица над Биркенау» — с ней я преодолел свой кризис.

— Существуют ли темы, которые вы бы не осмелились затронуть в своем творчестве?

В конце 1980-х мы стали называть своё направление в искусстве арьергардом (Это течение противоположно авангарду, его главная характеристика в возвращении к традиционному опыту и живописному смыслу, — Ред.). Одним из его важных положений был антропоцентризм, гуманизм. На мой взгляд, это такие вещи, которые остаются основополагающими несмотря ни на что. Любая тема в искусстве должна быть художественным снятием, то есть  пропусканием через себя, через свою оптику.

Я считаю, что всё зависит от тех рамок, которые ты сам себе ставишь. Конечно, существуют какие-то этические вещи, но мне сложно сказать, на что я не пойду. Есть такая максима у Гёте «Искусство занимается добрым и тяжким». Она, скорее всего, не полная, но мне подходит, и, наверное, то недоброе и есть для меня этой границей.

У меня были сомнения, например, когда я рисовал серию «Pur Vital». Pur Vital — это дома престарелых в южной Германии. В один из них попала моя мама и там же скончалась. Я туда приезжал, когда чаще, когда реже, и потом решил создать серию работ про это место. Мама не хотела, чтобы я её рисовал, она была очень красивая в молодости, а тут болезнь Паркинсона сделала из нее что—то иное. Но у меня был с собой такой телефончик с плохонькой камерой, и я все равно начал фотографировать её, людей, которые её окружали — получались маленькие фотографии.

Fr. M-r

Это такое царство Харона. Тут не может быть рационального подхода, здесь должна быть какая-то побудительная вещь. Вот ты увидел что-то, и если ты этого не напишешь сейчас, ты этого не сделаешь уже никогда. Так я решил, что нужно продолжить эту серию «Pur Vital», которая была дискретной, потому что я то приезжал, то уезжал оттуда… Для создания таких работ мне нужен живой импульс. Я могу быть умозрительным, но есть вещи, которые не про это.

Знаете, я бы сказал так: если можешь не рисовать — не рисуй. А здесь я не мог не нарисовать. У меня были колебания насчет этой серии, и я составил себе внутренний кодекс, по которому никого не называл по имени в своих работах. Это для меня значительная и достаточно тяжелая серия. Помню, кто-то из художников даже спросил меня «Ну зачем же?»

В другой раз я приехал в «Pur Vital» через год, чтобы продолжать эту серию, но некоторых людей уже не было в живых. Я сделал несколько групповых снимков и всё ещё не знал, что будет с этой серией дальше.

Второй такой случай касается серии «3.2.2» о том, как я сам попал в больницу — название расшифровывается как 3 корпус, 2 этаж, 2 палата. На этот раз в дверь постучали уже, собственно, мне, и я об этом рассказал в работах. Тут также были большие сомнения: а стоит ли? И тоже близкий друг-художник говорил мне, что так нельзя. Ремарка: ему так нельзя.

Валерий Иванович.

— Вы знаете, что у вас получится, когда начинаете работу?

Нет, этого никто не знает. Если бы я знал наперёд, я перестал бы этим заниматься. Конечно, я контролирую, что рисую. Но вместе с тем очень слабо понимаю людей, которые говорят, что их руку кто-то ведёт — почему этот кто-то избрал его руку? За что такие почести?

В творчестве важна особая смесь случайности и применённых усилий, мне недостаточно случайных подтёков краски или жестов. А ещё я не очень люблю виртуозов. Мне кажется, мудрость — это когда ты делаешь проще.

Раньше, когда у меня текла краска, я обращал внимание и вытирал её. Но когда это случилось в серии «3.2.2», мне не хотелось убирать подтёки, я почувствовал, что это важно. Я сравнил бы этот процесс с тем, как изучают частицы по их следу на пластинке. К тому же краска течет вниз, а это свойство гравитации. Я управляю этим процессом, но процесс так же существует и сам по себе, это входит в моё понимание мироздания.

— Художник задаёт вопросы или отвечает на них?

По-разному. Как говорил мой знакомый: «Нельзя картинкой закрыть тему».

— Можно ли рассматривать искусство в категориях хорошо/плохо?

На мой взгляд, если отказаться от аксиологии, то тогда искусства вообще не существует. Оно находится именно в этих категориях. Допустим, если я не могу сказать, что эта картина — плохая, а другая — шедевр, то зачем они вообще нужны? Бывают вещи чрезвычайно остроумные и уместные в какой-то момент, как писсуар Дюшана, но когда он начал их продавать — это уже другая история.

Я живу в терминах большого стиля, который не связан с жанром, но имеет отношение к стремлению делать вещи в контексте устройства мироздания. У меня с 14 лет была мечта  увидеть «Гернику» Пикассо: эта картина —  яркий пример большого стиля. Не только искусство существует в рамках аксиологии, а мир и люди в принципе.

В то же время, когда слышу от кого-нибудь, что искусство занимается выявлением границ возможного или невозможного, отвечаю человеку, что это должен определять уголовный кодекс — что можно, а что нельзя. Искусство занимается другим. Можно всё, вопрос в том, как ты это делаешь. Нет особенных запретных тем, есть личность, которая может через призму собственного восприятия эти темы пропустить и выразить в творчестве.

Вы знаете, для меня граница этого «хорошо» недавно проходила по улице Грушевского, когда там были баррикады. Там правда — тут неправда. Когда стоит баррикада, ты либо с этой стороны, либо с той. Недаром это слово стало понятийным.

— Политические идеи и гражданская позиция, которую вы транслируете через соцсети, отображаются в вашем творчестве?

Конечно, эти темы проявляются в работах. Что лукавить, у меня есть целая политическая серия. Я в своё время свою «Стену» — работы про события на Майдане во время Революции Достоинства — назвал живописью прямого действия. Как к «Смерти Марата» Жака-Луи Давида люди подходили, прежде чем идти в бой (это пример живописи прямого действия), так и ко мне приходили люди с Майдана, когда я писал «Стену».

Сейчас смею надеяться, что это не просто живопись прямого действия, а что со временем она становится объемнее — история никуда не уходит. Это не плакат. Я даже надеюсь, что её можно будет не стеной выставлять, а по отдельности каждую работу в последовательном порядке.

— Насколько известно, стена, посвящённая Майдану — вторая по счету. Будет ли третья, вернётесь ли вы к этой теме?

Я не знаю. Лучше бы не было. Эта тема связана с событийным рядом.

— Насколько сильно изменилось украинское искусство с начала войны?

Я не скажу за всю украинскую культуру. К сожалению, я считал, что Революция Достоинства изменила нас всех. Она, может, и изменила, но в тоже время этот процесс оказался не таким быстрым, как мы надеялись. У нас до сих пор 50% населения осталось в «болоте». Тут уместно вспомнить эпиграф к роману братьев Стругацких: «Из десяти девять не знают отличия тьмы от света, истины от лжи, чести от бесчестья, свободы от рабства. Так же не знают и пользы своей».

Я считаю, что изменения начали происходить раньше. У нас сильная «Киевская школа» — я имею ввиду живопись и графику. Игорь Диченко, например, проводил Выставку Казимира Малевича и вместе с его работами выставлял мои и Александра Животкова. Это говорит о том, что наше искусство существует в одном художественном поле, в некой парадигме, где мы совпадаем по смыслам, но живём в разное время.

Текст: Риана Абдулаева