Платон, Аристотель, Декарт, Кант, Гегель, Маркс, Фрейд, Ницше, Франкфуртская школа, Сартр, Барт, Фуко, Делёз, Деррида – от Античности до постмодернизма философия пыталась осмыслить, как развивается история идей. Критика как инструмент познания стала основным методом мышления еще на заре западной цивилизации. В конце концов, без нее невозможно представить такой регистр существования, как коммуникация.

Художественная критика была и остается одним из неотъемлемых условий существования искусства. Коммуникация в нем осуществляется между производителями и потребителями. В каких средах она происходит? Почему развитие культуры невозможно без общественной дискуссии? Какую роль в этом процессе играет экспертное знание?

Критика в культуре

Фигура художественного критика возникла в Европе на рубеже XVIII-XIX веков. Однако тогда его роль заключалась в отстраненном наблюдении за художественным миром, он не был включен в творческий процесс и представлял собой усредненный вариант общественного мнения. Конструктивная критика, в которой авторы могли почерпнуть новые открытия и провести работу над ошибками, оставалась уделом философов и самих деятелей искусства. Но изменения в этой области произошли не из-за того, что художественный мир почувствовал потребность в отдельной критикующей инстанции, а в связи с масштабными структурными изменениями в европейской мысли.

С тех пор как Карл Маркс и Зигмунд Фрейд доказали, что в культуре происходят процессы, неподконтрольные человеку (процессы без субъекта, детальнее в предыдущей статье), фокус в гуманитарных науках перешел с субъектов на отношения между ними. Производственные или личные, они были признаны определяющими в том, что называется культурой.

Критика этих отношений, таким образом, сравнялась в правах с теорией и сама стала ее объектом. Рейнхард Гелен писал об искусстве ХХ века в том смысле, что его произведения вынуждены восполнять недостаток комментария, благодаря чему им приходится выступать одновременно как высказывание и его критика.

Критика как способ коммуникации. Производственный цикл культуры

Критика культуры

Этот взгляд на искусство не является маргинальным. Вальтер Беньямин писал о фотографии как о роде социальной критики. Теоретик кино Кристиан Метц был убежден в том, что критика художественного произведения является способом продлить удовольствие от объекта искусства. А театральный режиссер Питер Брук, следуя афоризму Бертольда Брехта о том, что критика должна в правиле распознавать обман, неоднократно подчеркивал, что профессиональный критик делает для искусства не меньше, чем автор, в случае, если непрестанно задается вопросами: для чего нужно искусство? какие задачи оно решает? почему мы им наслаждаемся? играет ли оно какую-то роль в жизни общества? Продиктованная этим беспокойством (гегельянское Unruhe), критика становится продуктивной.

Режиссеры французской «новой волны» принялись за съемки после того, как несколько лет проработали в критическом издании, посвященном кино. Франсуа Трюффо писал, что им не хотелось писать о плохих фильмах. Таким образом, они сразу выступали как эксперты, сертифицирующие кинотеатральную продукцию самим фактом публикации отзыва. Если статья о фильме появлялась на страницах уважаемого журнала, это становилось поводом посмотреть фильм, особенно когда читатель обладает соответствующим понятийным аппаратом для усвоения критического текста.

Негативная критика, если это не упражнение в остроумии или энциклопедия художественных форм, всегда невнятна, потому что, если произведение не вдохновляет, наблюдательная способность временно атрофируется. Экспертное видение предполагает осознанное внимание в противовес рассеянному восприятию сноба. По какому же принципу это происходит?

Критика как способ коммуникации. Производственный цикл культуры

Культура и критика

Критика как способ коммуникации. Производственный цикл культуры

рис. 1

Следуя структурно-онтологическому методу Виталия Шимко, можно построить следующую матрицу. Условно разделив сферу человеческой деятельности на производство и потребление, зададим объекты этой деятельности: мышление и коммуникацию (рис. 1). Тогда получится 4 сегмента: производство мышления (I), потребление мышления (II), потребление коммуникации (III) и производство коммуникации и ее правил (IV). Рождение нового влечет за собой его освоение, обсуждение и применение к старому, от чего, в свою очередь, снова происходит новое, и так далее в том же порядке.

Остается добавить еще одну ось, которая позволит рассмотреть морфологию (строение) этого цикла. На каждом этапе он имеет свою среду (1), обладающую определенным составом (2), в которой наличествуют определенные акторы (3), совершающие некие действия (4), нацеленные на результат (5), который имеет конкретное выражение (6) и приводит к той деятельности (7), что называется творчеством (I), критикой (II), дискуссией (III) и, наконец, культурой (IV). Рассмотрим каждую из этих морфем в ее последовательном прохождении всех четырех этапов (рис. 2).

Критика как способ коммуникации. Производственный цикл культуры

рис. 2

Среда

Средой, в которой рождается творчество, является, по большому счету, мир. Однако, чтобы не выходить за рамки гуманитарного дискурса, назовем ее обществом (I.1). Производя мышление в акте искусства, общество должно обладать аппаратом для совместного применения этого мышления (публичного использования разума, Gesamtöffentlichkeit по Канту). Этим аппаратом является язык (II.1).

Обеспечивая понимание одним человеком другого, он делает возможной коммуникацию, которая рождается из процесса мышления. Обезьяна, подающая жест сородичу, использует сигнальную систему, в которой есть только сообщение и факт его передачи, а то, как оно будет воспринято, не влияет на выбор сообщения. Человеческий язык отличается от животного тем, что нагружен определенными ожиданиями. За каждым означающим лежит означаемое, и понимание этой связи обеспечивает возможность диалога.

Там, где есть язык как средство (medium), появляется речь, или дискурс (III.1), то есть область значений, в которой происходит социальное взаимодействие по вопросу определения реальности. Иначе говоря, стоит договориться о формальном аппарате передачи высказываний, как возникают отдельные области взаимодействия, или дискурсивные сообщества, существующие по своим правилам и обладающие определенным порогом на вход.

Далее, как только произошло потребление коммуникации, на основе дискурса возникает социокультурное поле (IV.1). Поле – это организационная форма образовавшегося сообщества. Поле вынуждает попавшего в него изъясняться на понятном членам сообщества языке и следовать принятым правилам. Оно осуществляет скрытое давление на каждого, кто оказывается рядом.

В этом смысле, каким бы малочисленным ни был и каким бы нападкам ни подвергался авангард, он всегда будет подрывать изнутри традиционное искусство в постоянной попытке полностью его заместить. Именно так в сложившейся парадигме формируются возможность и правила образования нового.

Состав среды

Составом общества как творческой среды мы назовем процессы (I.2). Общество никогда не статично. Множественность социальных ролей, исполняемых индивидами, обеспечивает ему ту степень динамики, которая позволяет зародиться мышлению. Когда мышление затем потребляется благодаря языку, это становится возможным за счет того, что любое сообщение состоит из символов (II.2). Пока они являются только индексальными, потребляется только мышление. Стоит символам усложниться, как возникает общение (потребление коммуникативных практик).

Оно строится на тех значениях (III.2), которыми индивид наделяет тот или иной символ. Означивание носит личностный характер, поскольку каждый индивид (гипотетически) может сформировать мнение по тому или иному вопросу. А как только общедоступные символы приобретают персональные значения, возникает почва для выстраивания новых, неязыковых отношений между ними. Поэтому в социокультурном поле главную роль играют связи (IV.2) между представителями.

Акторы и их действия

Действующим лицом творческого процесса является, безусловно, автор (I.3). С тех пор как структурализм объявил о его смерти, об авторе принято говорить в лучшем случае как о духе отца Гамлета, в худшем – как о живом мертвеце. Однако именно эта фигура транслирует новое в форме художественного произведения для дальнейшего осмысления.

Затем ему дают первичную оценку специалисты (II.3). От их экспертного мнения зависит, в какое социокультурное поле попадет произведение, по каким правилам его примется обсуждать и потреблять реципиент – аудитория (III.3). Именно она будет заниматься потреблением экспертной коммуникации по поводу произведенного объекта искусства.

А как только этот объект войдет составной частью в парадигму, на основе связи между ее представителями будут оформляться потоки (IV.3), которые и являются действующими лицами в социокультурном поле. Категория потока предполагает отсутствие зафиксированного значения, пребывание в состоянии становления, постоянного смыслового обновления, эксперимента.

Действием, которое совершает автор по отношению к своей среде – обществу, является рефлексия (I.4). Определяя место своего творчества в широком поле культуры и одновременно свое место в пространственно-временном континууме (хронотопе), автор производит распредмечивание ухватываемого для того, чтобы создать новое. При этом он заходит на незнакомую территорию, в которой вырабатывает своего рода собственный язык внутри родного. Специалист, воспринимающий новое, потребляет авторскую рефлексию и кодифицирует (II.4) ее на профессиональном языке, производя анаморфозу.

Данные, полученные на предыдущем этапе в результате распредмечивания, выстраиваются в некоторую иерархическую систему. Выстроенные таким образом данные осваиваются аудиторией в процессе интерпретации (III.4). На этом этапе не существует правильного или неправильного толкования. Любое восприятие объекта искусства получает право на существование, за счет чего обеспечивается разнообразие дискурсивных сообществ. Однако только самая жизнеспособная интерпретация институционализируется (IV.4) в культуре, что делает творческий процесс поистине эволюционным. Так происходит опредмечивание нового и внедрение его в социокультурное поле.

Результат и его выражение

Результатом рефлексии автора является его собственный опыт (I.5), понимаемый как проживание. Результатом перевода авторского языка на профессиональный становится структура (II.5). Здесь неупорядоченный опыт выстраивается в логическую цепочку причинно-следственных связей (к примеру, из сюжета вычленяется фабула). Результатом интерпретации аудиторией экспертного текста являются ценности (III.5). Они формируются в результате переживания авторского опыта, а направление этому процессу придает специалист на предыдущем этапе. В итоге институционализации (укоренения) нового в социокультурном поле формируются смыслы (IV.5) как производные коммуникации. Они становятся руководством для последующей связи между потоками, поддерживая процесс смыслового обновления.

Полученный автором уникальный опыт находит выражение в производимом тексте (I.6), под которым здесь имеется в виду художественное произведение в принципе. Авторское высказывание на следующем этапе проходит экспертизу (II.6). Специалист подтверждает достоверность авторского текста тем, что ставит свою подпись под анаморфозой. Экспертиза переходит в практику (III.6), когда происходит взаимодействие с аудиторией.

Практикой переживания авторского высказывания является потребление экспертной коммуникации по поводу текста. Благодаря разнообразию потребительских практик тексты с подтвержденной достоверностью (авторством) формируют смысловую сеть. Связи в этой сети не бинарные – она работает по принципу перекрестных ссылок (аллюзий и цитат), формируя гипертекст (IV.6).

Деятельность

Наконец, формой деятельности, развивающейся по вышеописанной схеме, является творчество (I.7), эксклюзивное по своей природе, то есть ограничивающее число своих акторов теми, кто способен произвести высказывание на основе проживания. Критика (II.7) — это форма деятельности экспертов, которая всегда реактивна, однако является связующим смысловым звеном между автором и аудиторией.

Критика порождает дискуссию (III.7), которая есть не что иное как суггестия, некритическое восприятие авторских высказываний. Это становится возможным за счет того, что тексту уже была дана оценка. Чаще всего – в виде аннотации или кураторской экспликации, реже – в виде полноценного разбора произведения, выступающего в роли рекламы, на основании которой чаще всего принимается решение потребить произведение. На основе всего вышеописанного на каждом витке цикла, при каждом производстве нового формируется культура (IV.7), понимаемая как синтез творчества, его критики и дискуссии по ее поводу.

Как видно из приведенной схемы, исключение любого из сегментов ведет к отсутствию творческого процесса (рис. 3).

Критика как способ коммуникации. Производственный цикл культуры

Если не происходит создание нового, культуре остается заниматься реставрацией (пример — Возрождение). Если новое становится догмой и не происходит обновляющего синтеза, культура костенеет (как в Средневековье). Если новое не осваивается аудиторией, культура раздваивается на традиционную, массовую, и авангардную, эксклюзивную (Модерн). Если не осуществляется критическое осмысление нового, культура разбивается на локальные противоборствующие очаги (Античность).

Если же все этапы процесса выполняются, творчество поддержано критикой, рождает дискуссию и обновляет культуру, то последняя, в свою очередь, оказывает такое влияние на общество, что при накоплении определенного объема нового происходит концептуальная революция (Просвещение, Постмодерн). А если вспомнить, что мы договорились иметь в виду под термином «общество», то приведенная схема описывает не что иное, как алгоритм преобразования мира.

Выводы

Критика как способ коммуникации. Производственный цикл культуры

Рефлексия, кодификация, интерпретация и институционализация нового – действия, необходимые для воспроизводства культуры. Представляется, что данная схема доказывает ошибочность исключения критики из списка неотъемлемых элементов культуры. В ХХ веке философы и деятели искусства столкнулись с такими вызовами традиционному мышлению, что возникло большое количество новых концепций. Критика не справилась с таким объемом. Из-за этого опережения сложилась ситуация, когда современная мысль и современное искусство были вынуждены сами себя объяснять.

В философии это сказалось в интердисциплинарном подходе. Границы между областями гуманитарного знания оказались стерты, предметами размышления философов стали едва ли не все сферы человеческой жизни, вплоть до последних открытий в области искусственного интеллекта и компьютерных технологий. В художественной сфере это привело к потребности в текстовом комментарии, многочисленных artist talks и превращению деятелей искусства в публичных интеллектуалов. Дефицит легитимности вынужден был восполняться за счет авторов.

С подачи Барта и Фуко, заговоривших об исчезновении инстанции автора и субъекта (см. предыдущую статью), арт-критики и теоретики искусства Клемент Гринберг и Геральд Рауниг, а за ними – художники Марсель Бротарс, Ханс Хааке, Риркрит Тиравания, Маурицио Каттелан и другие представители институциональной критики заговорили о том, что фундаментальные принципы экспонирования и курирования художественных произведений могут быть проявлениями репрессивной этики.

Сомнению была подвергнута постулируемая нейтральность белого куба (концепция, по которой пространство выставки ограничено сплошными белыми поверхностями), объективность художественного отбора в противовес субъективному понятию художественного вкуса и гипотеза о том, что искусство в стенах галереи может быть независимым от социального, политического, экономического и исторического контекста. Тем не менее, это закрытое дискурсивное сообщество, входить в которое сложно и невыгодно. Так что говорить о том, что искусство может обойтись без внешней по отношению к себе критики, пока преждевременно.

Текст: Максим Карасев