Пласт современного одесского искусства конца XX века обширный, но малоизученный. Мы попытаемся углубиться в его историю, выявить структуру художественной сцены того периода. Какое влияние оказали преемственность и психоделическая революция? С чего начиналась институционализация в местном арт-сообществе? Какие новые методы и формы воплотились в концептуализме и трансавангарде? Обо всём этом — далее.
Второй модернизм
Сложно и нецелесообразно говорить об актуальном искусстве Одессы 1980–1990-х годов, не обращаясь к истории локального искусства второй половины XX века. Сам художественный процесс 1990-х уделил своим предшественникам должное внимание — именно в это время частные коллекции, посвящённые искусству Одессы XX века, начали систематизироваться и описываться. В результате отчётливо проявилась линия модернизма, соединяющая поколения художников сквозь десятилетия. Значительная часть художественного процесса Одессы прошлого века описана в литературе, по крайней мере, то, что касается так называемых «первого» (1910-е) и «второго» (1960-е) модернизмов.
Эти исследования позволяют выделить главную черту местного искусства того периода: наследование, сохранение и преобразование европейского модернистского языка в зыбких условиях формальных политических рамок имперского/советского художественного процесса.
Последовательная реинкарнация модернизма в нескольких поколениях художников Одессы происходила благодаря его непрерывной линии. Она продолжалась, несмотря на насильственное вторжение в художественный процесс политического инструментария пропаганды в первой половине XX века и его закостенелость и инертность во второй половине.
Одесским художникам удалось пронести модернистский заряд сквозь политические перипетии, передавая его из рук в руки, как олимпийцы. Они часто вынужденно отказывались от собственной художественной воли, их единственная возможность реализовывать себя в искусстве сводилась исключительно к преподаванию. Но, несмотря на индивидуальную творческую редукцию, эта практика передачи модернистских идей сформировала целую плеяду художников 1960–1970-х годов — круг «нонконформистов» (самоназвание, авторство — Людмила Ястреб).
Художники использовали в искусстве отличный от официального мейнстрима метод, разрабатывали иные темы, программы. Взяв за основу модернизм, художники 1960-х вернулись к герметичной конструкции начала века — «искусства для искусства». Они вновь романтизировали образ художника-искателя истины и чистой формы, который решает онтологические проблемы через искусство. Круг нонконформистов рассматривал искусство как некую синкретичную сущность, отделённую от практичности идеологически ангажированного официального искусства — искусства-декорации, искусства-повествования.
Как правило, зритель мог встретить произведения «неофициального» искусства на квартирных выставках, несколько раз картины экспонировались в коридорах редакций лояльных газет. Отсюда следовала и камерность, интимность нонконформизма — небольшие форматы работ не были рассчитаны на просторные музейные залы. Несмотря на герметичность круга, он сумел сформировать объёмное сообщество, в которое, помимо художников, входила небольшая группа коллекционеров. Со временем именно их собрания стали основными местами концентрации искусства «второго модернизма».
Нонконформисты не были полноценно включены в парадигму официального искусства — их не признавала власть, они не состояли в основной секции Союза художников, их произведения не закупались напрямую государственными музеями. Говоря об одесской ситуации «неофициального» искусства, неправильно автоматически называть её диссидентской. Идейно художники были далеки от государственной политики, власть не помогала реализовывать их художественную программу такой, какой она представала на квартирных выставках. Однако их круг никогда не критиковал власть через искусство. К тому же, нонконформисты часто принимали государственные заказы на оформление общественных пространств — это позволяло им применить свои формальные художественные разработки в большом масштабе. Уже в 1970-х в магазинах, кинотеатрах, школах Одессы можно было встретить их монументальными произведениями.
Целостность герметичного круга нонконформистов была нарушена лишь однажды — на знаменитой «Заборной выставке» Станислава Сычёва и Валентина Хруща 1967 года, которая вместо традиционной формы экспозиционного высказывания использовала методы акционизма — выход в общественное пространство, ситуативность, встречу с представителями власти, открытый финал.
«Заборная выставка» Станислава Сычёва и Валентина Хруща 1967 года
Концептуальный поворот
К концу 1970-х — началу 1980-х годов «официальное», идеологически ориентированное искусство дошло до пика стагнации. «Неофициальное» также зашло в тупик, в котором невозможно было дальше отмахиваться от действительности, продолжая находиться в поле романтического этоса 1960-х. Интересно то, что характерной чертой для Одессы была размытость границы между «официальными» и «неофициальными» художниками — участниками процесса.
Художником, который сумел выйти за рамки любых определений и группировок и при этом перекинуть объединяющий мостик от нонконформистов к современному искусству, был Валентин Хрущ. В его художественной практике парадоксальным образом сочетались ситуативная неряшливость и вдумчивая эстетика, поэтическая образность и лаконичность. Искусство Хруща было неразрывно связано с реальностью, реагировало на неё молниеносно, было самой жизнью. Его ощущение искусства и способ рефлексии задали ритм концептуализму, который начал проявляться в художественных практиках Одессы в 1980-х годах, в искусстве его учеников — Леонида Войцехова, Александра Лисовского и других.
Валентин Хрущ. Похищение Европы. 1990
Немаловажная роль в консолидации молодого концептуального искусства принадлежит Маргарите Жарковой — её сила объединять художников и направлять их искусство в русло поиска проявилась ещё во времена квартирных выставок круга нонконформистов. Фигура Жарковой стала точкой соприкосновения старшего поколения художников московской концептуальной школы и молодых одесситов круга её сына Сергея Ануфриева.
Сформировавшийся к середине 1980-х круг концептуалистов отличался от всех привычных локальных форм сосуществования в искусстве. Концептуалисты иронизировали над ложным общественным договором, заключённом в понятии «нормы» и её производных. В основе их метода не просто критика советской идеологии, которая к середине 1980-х превратилась в неповоротливый заржавевший аппарат, а скорее сомнение в самом нарративе «власти», его опустошение и нивелирование.
Концептуализм стал подлинным проявлением андеграунда — его представители не имели ничего общего ни с Союзом художников, ни с «неофициальными» течениями, находились вне парадигмы локального искусства. Они намеренно отказывались от использования классических художественных материалов, тем самым выходили из поля общепринятого искусства, однако продолжали вести с ним диалог не только через объектные произведения, но и через акции. В них художники часто обращались к ситуативным техникам, а также активно использовали метод назначения искусством неискусства. Главным инструментом концептуалистов стала образность слова. Молодые художники привнесли в искусство Одессы новый язык: искрящуюся интеллектуальность, многосложность образов, жонглирование знаками и контекстами, совершенный лаконизм.
Акции Леонида Войцехова, проводимые в приватном и публичном пространствах, инспекция «Медицинская герменевтика» Александра Ануфриева, Юрия Лейдермана, Павла Пепперштейна, галерея «Пальто» Александра Петрелли, «Облачная комиссия» Аркадия Насонова, группа «Перцы», «Мартынчики», поэзия Игоря Чацкина — краткий срез художественного процесса, для которого Одесса в какой-то момент стала базовой локацией, отправной точкой всего постсоветского концептуального искусства. Достаточно быстро эти люди расширили географию и линии взаимодействия в художественном процессе далеко за пределы Одессы. Благодаря им концептуальное ядро не только сместилось, но и расширилось на всю Восточную Европу.
В 1993 году в музее современного искусства (фирмы) «Тирс» состоялась выставка основных концептуальных художников Одессы «В остывающих котлах». Она подводила итог андеграундной практики в городе и декларировала уход концептуализма в прошлое локального художественного процесса. Однако сегодня Одессу в истории современного искусства знают прежде всего как место зарождения феномена южного концептуализма.
Трансавангард
Местное изобразительное искусство не могло не измениться под влиянием общей постмодернистской тенденции. Оплот самобытности южной живописной школы — Одесское художественное училище к началу 1990-х оказалось в бюрократической стагнации, к тому же оно явно не успевало за бурлящими новыми течениями. Молодые художники-живописцы отказывались от привычных форм изобразительного искусства и стремились к новым способам выражения. Живопись вступала в симбиоз с другими медиа, но со временем стала уступать место инсталляции и видео.
В одесской ситуации искусство представляло котёл, в котором традиции переплавлялись: молодые учились у мастеров не только в художественных учебных заведениях, но чаще всего вне их стен. Так, на примере художника Александра Панасенко, который учился у экспрессиониста Юрия Коваленко, можно проследить как учитель способен создать базу для художника. Панасенко передалась склонность к масштабированию, гиперболизацию, нарочитость чувств, экспрессию и пульсацию образов, сравнимые с «диким» Коваленко. Таких примеров много, и они требуют более подробного исследования.
Юрий Коваленко, «Улица к морю», 1989, из коллекции ОХМ
В современном искусстве в это время формировался трансавангард, который в одесском варианте формально вырос из живописных штудий круга еврейских художников начала 1980-х, а также возмутителя художественного спокойствия Валентина Хруща. Для трансформации изобразительного искусства и максимального раскрытия потенциала живописи трансавангард использовал целый ряд новых средств. Для работ в этом стиле были характерны большие форматы, свободное размашистое письмо в духе необарокко, смелость постмодернистского прочтения классических архетипов и сюжетов, многослойная ирония, образная деконструкция. Мифологические образы трактовались художниками через полнокровную витальность — телесность и фатализм.
Первая выставка современного искусства в государственном учреждении — «После модернизма» состоялась в 1989 году в Одесском художественном музее. Она презентовала четырёх молодых живописцев, работающих в стиле трансавангарда, — Сергея Лыкова, Елену Некрасову, Александра Ройтбурда, Василия Рябченко. В этом же году кураторами выставки Александром Ройтбурдом и Михаилом Рашковецким была написана статья об особом потенциале современного изобразительного искусства Одессы, который рифмуется с благодатной землёй Италии, породившей оригинальный трансавангард. Авторы заявляют об освобождении от дискурса рациональной «московской номы» в пользу свободных «пластики» и «поэтики». Основной лейтмотив локального трансавангарда авторы видят в декадентской грезе: томлению в «тоске по возможности тоски».
Глэм-панк
В Одессе формировался круг юных художников, которые воплотили синергию artist’а через поэзию, музыку, искусство, отличаясь от претенциозного трансавангарда. Романтическое мироощущение вчерашних выпускников учебных заведений Игоря Гусева, Дмитрия Дульфана, Андрея Казанджия, Дмитрия Лигейроса подхватило «новую волну» искусства 1990–1993 годов. Эти художники совмещали треш-эстетику и лиричность повседневности. Сразу обратившись к большим форматам, они смешали визуальную выразительность с концептуальной образностью слова. Небрежность и стёртость формальных границ живописи, как метафора лёгкости и романтической ситуативности, сопровождались объёмным высказыванием. Оно могло выражаться как в названии, так и в предельно артикулированном сюжетном действии. Так появились «Лепа умер», «Ослинг», «Пистет», «Тарахтит».
Прошла по касательной относительно одесской сцены группа «Облачная комиссия», в которую входил международный состав близких по художественному темпераменту художников: Александр Ануфриев, Аркадий Насонов, Дмитрий Лигейрос, Дмитрий Дульфан. Художники описывали изменчивое состояние небесного свода при помощи канцелярского языка. Главным артефактом этих практик была книга «Руководство для определения облачных форм. Под редакцией Облачной комиссии геофизической обсерватории», 1930 года издания.
Дмитрий Дульфан и Андрей Казанджий «Тарахтит», 1990-91
Эта парадоксальность в несоответствии языка описываемому объекту, а также подвижность состава группы и открытость её границ воплощали постмодернистскую эклектику. «Облачные комиссары» встречались на Кинбурнской косе, проводя время в наблюдении за движением недвижимого, воплощая в жизнь принцип Александра Ануфриева о метафизичности искусства, его способности становиться входом в эзотерические практики.
Первая половина 1990-х — время настоящего богемного паломничества на Косу. Там, на базе дома художников Дульфанов, на фоне бесконечного горизонта создавались объекты и происходили лэнд-арт акции. Контекст Косы в будущем повлиял на метод Дмитрия Дульфана. Он занялся созданием биоморфных светящихся объектов, которые в соотношении друг с другом формировали инсталляцию, захватывающую как пространство, так и зрителя.
Институциональность
В хронологии украинского современного искусства 1993 год — это гибель киевского художника Олега Голосия, за которой последовал крах романтизма нового украинского искусства и сворачивание сквота «Парижской коммуны». Можно сказать, что в этот период в столичном украинском искусстве завершился определенный этап, и динамичная энергия современного искусства направилась к югу.
К 1993 году сообщество художников Одессы консолидировалось вокруг музея современного искусства (фирмы) «Тирс» (куратор — Маргарита Жаркова) и ассоциации «Новое искусство» Михаила Рашковецкого и Александра Ройтбурда. «Тирс» стал основной точкой притяжения молодых художников. От сборных выставок со случайным составом участников Тирс пришел к выверенным проектам с многослойной концепцией. Возможно, на это повлиял неформальный клуб-лекторий ассоциации «Нового искусства» на базе выставочного отдела Одесского художественного музея, который развивал теоретические практики в сфере истории современного искусства. Это было время формирования художественного дискурса, влиявшего на искусство Одессы вплоть до 2000 года.
Местное сообщество пыталось синхронизироваться с мировым художественным процессом, который волнами докатывался сюда благодаря созданным в Украине фондом Джорджа Сороса двум Центрам современного искусства, один из которых находился в Одессе. Его базу составили кураторские сообщества «Тирса», «Нового искусства», независимые кураторы и художники.
Первым масштабным проектом — фестивалем современного искусства, прообразом локальной биеннале — стала «Свободная зона» 1994 года, приуроченная к 200-летию города. На этом событии было задействовано несколько площадок — дом народного творчества, в котором располагался «Тирс», городские музеи и общественные пространства. В «Свободной зоне» приняли участие кураторы и художники как всеукраинской, так и международной арт-сцены.
Вернисаж «Свободной зоны», 1994. На фото – Михаил Рашковецкий.
Фото из архива МСИО
Существенные изменения в формальном языке современного искусства Одессы произошли уже во время этого проекта и активно развились после. Искусство не могло больше задерживаться в формате станковой картины. Трансавангард вышел из плоскости холста в объем инсталляций и приобрёл динамику в виде перформансов, видеоарта. Стоит отметить перформансы группы «Общее состояние» (Вадим Бондаренко, Юлия Депешмод, Игорь Гусев) на Потёмкинской лестнице и акцию Александра Ануфриева «Аква вита» на Тёщином мосте. С видеоартом работали Глеб Катчук, Ольга Кашимбекова, Ута Кильтер и Виктор Маляренко, Мирослав Кульчицкий и Вадим Чекорский.
Главный экспозиционный принцип «Свободной зоны», определивший масштабные выставочные проекты 1990-х, — эклектичность и интервенция в непривычные к проявлению современного искусства городские культурные пространства. Это мероприятие сформировало основной круг художников — активных участников последующих подобных проектов в Одессе и задало планку для их реализации.
Можно отметить, что лейтмотивом образных изменений в художественном языке одесситов стало впечатление от стремительной и беспощадной психоделической революции, захватившей сообщество в первой половине 1990-х годов. Постмодернистская психоделия наслоилась на ходившие по рукам труды структуралистов и синтезировала новый языковой код. Для него характерна заострённость внимания на собственном (под)сознании как на объекте транспоиска, опыт рассмотрения себя со стороны, преследование Другим/Другого. Брутализм, телесность, мотив расчленения целого на составляющие, тема смерти и секса стали наиболее иллюстративными в этом дискурсе.
Чаще всего они выражали себя в методе деконструкции — классическом ходе постмодернизма: изъятии, переформатировании и помещении в новый контекст. Метод деконструкции был реализован в таких выставках середины 1990-х, как «Синдром Кандинского», «Кабинет доктора Франкенштейна», «Фантом-опера». Этот «триптих» проектов современного искусства в Одессе можно считать классическим для 1990-х. Он репрезентует изменение художественного языка, работу с дискурсом «руин» в постсоветском пространстве, полемичность кураторских концепций, а также причудливый (барочный) стиль «концептуальных» текстов про современное искусство.
В то время, как трансавангард вышел за пределы привычных техник, несмотря на тенденцию к полному отказу от живописи, проявился её потенциал как медиа современного искусства. В самый разгар деятельности Центра современного искусства Сороса (ЦСИ «Одесса») сформировался круг художников-живописцев, которые видели себя антагонистами институционального искусства. В хронике художественного процесса Одессы частично эти художники были представлены в проекте «Kandiman» на отчетной выставке ЦСИ Сороса «Неестественный отбор» 1997 года.
Афиша проекта «Kandiman»/ «Неестественный отбор», 1997.Фото из архива МСИО
Позже художники консолидировались в практиках «Живописного воркшопа» — резиденции-мастерских ЦСИ Сороса на Шляпной фабрике в Одессе. Художникам Игорю Гусеву, Владимиру Кожухарю, Эдуарду Колодию, Александру Панасенко удалось в полной мере выразить себя в форме живописи. Для их искусства были характерны брутализм, пульсирующая табуированность тем, скрытый эротизм.
Экспозиция выставки «Кабинет доктора Франкенштейна. Неохимеризм», фрагмент работы Александра Лисовского, 1995. Фото из архива МСИО
Финал
Накал художественных и институциональных страстей к концу 1990-х привёл к полному развалу локальной художественной сцены. Выпустив сборник текстов «Портфолио» в 1999 году, основные фигуранты художественной сцены отошли от дел, многие покинули город. Мир готовился ко встрече нового тысячелетия.
На сегодняшний день «Портфолио», а также каталоги к выставкам ЦСИ «Одесса» являются полноценными артефактами того времени, чего нельзя сказать о немногочисленных объектах искусства. В обозримом доступе произведений этого периода осталось настолько мало, что можно говорить об утрате целого пласта современного искусства Украины. Художники не задумывались о сохранности произведений, в ход шли нестандартные материалы, экспериментальные техники, реди-мейд. Такая технология производства не способствовала длительному хранению. К тому же, опция хранения не всегда была включена в концепцию произведения, часто художники её отрицали в силу дискурса руинизации, перманентности окружающей действительности.
В мастерской резиденции «Живописный ворк-шоп» на фоне работы А.Панасенко, 1998-99, на фото (слева-направо) Игорь Гусев, Владимир Кожухарь, Эдуард Колодий, Александр Панасенко. Фото из архива А.Панасенко
В целом, художественный процесс 1990-х характеризуют хаотичность в усвоении новых рыночных отношений в сфере производства и презентации искусства; размытость границ и полномочий институциональности; человеческий фактор. Большинство произведений искусства Одессы 1980–1990-х годов хранятся в частных коллекциях, многие — за рубежом, минимальное количество — в государственных собраниях. Также необходимо упомянуть важный факт — исчезновения целых коллекций и серий работ одесситов. Сегодня многие произведения по-прежнему считаются утерянными, несмотря на их периодическое мелькание на чёрном рынке.
Текст: Анна Алиева
Обложка: картина Игоря Гусева «Пистет», 1990 год
