Традиционно Odesa Photo Days Festival 2021 включал разные события и экспозиции. Юлия Манукян делится мыслями на тему основной выставки «Кто рядом с тобой?», которая прошла 29 апреля – 30 мая в Музее современного искусства Одессы (МСИО).
В этом году фестиваль заворожил возможностью живых встреч после изматывающего карантинного периода. Вернулось забытое ощущение «иммерсивности» не понарошку, поэтому открытие было бурным.
Исходя из концепции, «на острие адженды» — наша, ставшая уже общим местом, социальная разобщенность, дистанцирование, закрепленное законодательно — у кого-то насильственно, другими принятая с готовностью природных социофобов, и потому доводимое до крайних степеней. Все сейчас «кричит» об этом — и фильм «Социальная гигиена» Дени Коте, показанный на недавней «Молодости», и выставка «Выбирая дистанцию: спекуляции, фейки, прогнозы в эпоху коронацена» в «Гараже». «Тревожное настоящее» просит осмыслить его во всех возможных терминах, и искусство здесь — не последний акт рефлексии. Дени Коте настаивает на отстраненности своего подхода — приравнивая физическое дистанцирование к эмоциональной гигиене. Оправдывая иронию — это не цинизм, а естественная защита от чрезмерной вовлеченности во все беды мира. Но этот холодок не очень хорош, когда становится симметричным ответом зрителя на художественные усилия. Это особенно заметно при виртуальном брожении среди арт-объектов, сперва возбуждающем, а по прошествии двух лет — абсолютно рутинном. Понятно, что офлайн после такой паузы обостряет сенситивность в разы, но парадоксальным образом не позволяет сосредоточиться на смысловом, отмечая добротность формального.
Драма разыгралась, прежде всего, в интерьерно-оформительском измерении. По большому счету, многих удивили не работы, а мастерство экспозиции. Это, действительно, огромная работа по оформлению «рамки», которая оказалась более эффектной, чем некоторые мессиджи и иллюстрации к ним. Смогли ли болевые точки современности прорвать эту рамку и вызвать более глубинный отклик? Слышала и читала разные мнения, вывод: рамка — в топе. Но есть и более глубокий слой.
Да, не все зрители увидели прямую связь отобранных проектов с темой фестиваля и даже выставки. Уж не знаю, что им рисовалось в воображении — неузкая линейка метафоричности, видимо, сбила их с толку, но лично для меня — сделала выставку исключительно нескучной. С другой стороны, «имплитицность» заставила их обойти ее не раз и не два. А это, в общем-то, гораздо более интересный эффект, чем считывание с разбега, — поверхностное, как правило.
Что, собственно, показали авторы? Что жизнь ни на мгновение не останавливалась. Она меняла формы и форматы, и то, что нам казалось замиранием, просто мутировало в иное, трансформировалось в расхожий мем «жизнь уже не будет прежней». Пора привыкнуть к мысли, что мы ничего не пережидаем, мы уже по-новому живем. При этом фотография по-прежнему мощно работает как инструмент «исследования нарративов в общественном сознании» — из карантинной ли клетки своих домов, в полях ли борьбы с пандемией, в богатых ли архивах вернакуляра. Недостатка в художественной реакции нет,о чем писала в «Odesa Photo Days Festival 2020: радикальное обновление».
Нынешняя тема — это взгляд сквозь пыль, поднятую «коронавирусной» бурей, которая рано или поздно уляжется, и ты увидишь «кто рядом с тобой». Этих «других», которые, несмотря на единение перед лицом бури, таковыми и остались. То самое «Как мы теперь будем?» неумолимо встает из-за горизонта всех событий. Выставка оказалась отличным поводом понаблюдать, как привычно широко раскрывается веер стереотипов, фобий и «культурных ограничителей».
Контекст: серии, формирующие эту выставку, были отобраны еще год назад по результатам международного открытого конкурса на тему «Кто рядом с тобой?».
Катерина Радченко: «Мы сформулировали ее так, потому что нас интересовало, как фотографы из разных стран понимают понятие соприсутствия и близости, мы хотели вместе подумать над тем, как часто мы обращаем внимание на людей рядом: наших соседей, детей, коллег, сексуальных партнеров, и мы о них на самом деле знаем. Международное жюри отобрало 10 серий, которые «визуализируют истории с разных континентов о людях, которые рядом и одновременно далеко».
Глория Оярзабал, Испания, «Woman Go No’gree»
Глория, работающая в сфере фотографии и экспериментальной документалистики, провела 3 года в Мали (Западная Африка, 2009–2012), исследуя процессы колонизации/деколонизации, новую тактику колониализма и разнообразие голосов африканского феминизма. В 2017 г. художницу отобрали для резиденции Ranchito Matadero Nigeria/Southafrica. Проект «Woman Go No’gree» — иллюстрация ее исследований.
Увы, «белый человек» привычно шарахается от деколониального дискурса, что чести ему (белому человеку), конечно, не делает. Да и мстительный пафос Black Lives Matter все еще свежо хрустит на ментальных зубах. «Мы же никого не угнетали», отсюда и эмпатия на нулевом уровне. Эта незаинтересованность распространился и на сами фотографии — когда зритель видит «африку», он даже не пытается вникнуть в посыл. Характерный фидбек — «как прекрасен этот синий», имея в виду стены зала, отданного под проект, окрашенный в глубокий кобальт. Яркий фон для размытых ощущений. Между тем, это не об экзотике, а об экзотизации, с жесткой ее критикой, с перечнем наиболее типичных «колониальных мемов». К примеру, «белая рука», тычущая аборигену в грудь — манипулятивный «архивный образ», привычный для «экзотических» фотографий. В ту же копилку — примитивистские статуэтки «богинь плодородия» и прочая «жирная этнография» (яркая одежда, украшения, веселые дети, танцующие женщины, «wildness» на продажу). Женщины — отдельный фокус в серии, с полным отстранением от знаний, влияния, свободы (колонизация разума), зато с полным набором гиперсексуализации, виктимизации, подчинения. Для усиления эффекта отрицания несколько фотографий распечатаны и повешены как занавески. В общем, это очень подробный разбор всех мыслимых клише и актуализация совершенно иных дискурсов — локальной фем-оптики, отрицающей глобальный «белый» взгляд, женской солидарности, поиска новой идентичности, о влиянии западных ценностей на новом уровне. Очень непростая подборка, требующая вдумчивого и достаточно эмпатического подхода, но, если уже вник, «выйдешь» из серии не скоро.
Милан Гиес, Нидерланды, «Состояние идентичности»
34 портрета 10 человек, которых автор снимал в течение 8 месяцев, отвечая на вопрос: «Идентичность — жесткая или гибкая вещь? Служат ли ярлыки «мужчина», «женщина» всего лишь для поддержания общественного порядка? Что, если вы родились не в том теле, и у вас нет выбора, кроме как противостоять своей изначальной гендерной идентичности? Я стараюсь «схватить» психологическую и эмоциональную борьбу моих моделей и их сложность, а также то, как эта сложность отражается в их телах, позах и взглядах. Меня всегда очаровывала идея «повествовательного тела» — то, как опыт, боль и сложность оставляют свой след».
Милан рассказал, что его натолкнула на эту тему студентка Фотоакадемии в Амстердаме, где он преподает — она раньше работала пластическим хирургом в отделении для трансгендерных людей. Во многих его работах уязвимость людей — центральная тема:
«Я думаю, что мы уделяем достаточно внимания «победителям», таким как женщины с большой грудью, мужчины с большим количеством мускулов или люди с отличной карьерой. Мне интересны уязвимые люди, которые по какой-либо причине не вписываются в общество или чувствуют себя аутсайдерами. Я также стараюсь проводить с ними время, они начинают доверять мне, показывая себя настоящими. Я применил такой подход и для «Состояния идентичности», работая с этими молодыми людьми достаточно долго, чтобы установить с ними связь. Иначе я бы не смог представить их во всей их сложности. Они впервые буквально и образно «разоблачили себя»… В моей работе всегда есть автобиографический элемент. Мой собственный опыт человеческой уязвимости символически отражается в «падающих» движениях и позах, характерных для многих моих портретов».
Замечательная история с этим проектом. Моя знакомая при первом приближении отмахнулась от него как очевидного/банального — «а, ну, понятно…». Однако проходит полчаса примерно, и она вдруг решает вернуться и посмотреть еще раз — зацепило, причем одна из работ, потянувшая «сложностью позы и взгляда» обратно, к «диалогу». Я ценю такие реакции — за искренность, дискретность и селективность восприятия, потому что нельзя все сразу полюбить и всем восхититься. Что-то апеллирует к тебе, а что-то пройдет мимо и это нормально.
Борис Лодер, Люксембург, «Частицы»
В основе проекта — идея о том, что набор объектов из определенного места можно использовать для визуализации этого места. Лодер документирует масштабные урбан-преобразования в Люксембурге — но не через традиционные городские пейзажи, а через репрезентативную выборку физических объектов, найденных в конкретных местах. Он дрейфил по городу, изучая public spaces, спортивные и детские площадки, вокзалы и скверы с парками, так называемые «не-места»: гаражи, заброшенные дома, заправки, пустыри и зоны под мостами. И везде собирал «артефакты», помещал их в кубы из оргстекла, фотографировал и при обработке убирал стены кубов — чтобы в итоге оставались скульптурные, плотно упакованные блоки. Это комбинация неожиданных на первый взгляд предметов очень точно характеризует клише разделения городских районов на богатые и бедные, цивилизованные и маргинальные: Люксембург — не исключение, и здесь на детских площадках можно найти шприцы, под стенами банка — ночлежки… Подход Лодера заставляет нас переосмыслить то, как мы видим пейзаж — с его архитектурой и сложной перспективой, которая заслоняет малое, то, что под ногами. Он предлагает нам присмотреться к реальному наполнению этого места, следам человеческой деятельности, формирующим текущую и будущую археологию — и, тем самым, выступает как художник-антрополог.
При этом Лодеру нравится играть с текстурой и цветом. В композиции Maternité Grande-Duchesse Charlotte (Родильный дом Великой Княгини Шарлотты) опавшие красные листья сочетаются с медицинскими обертками и розово-синими предметами из роддома. В скульптуре, посвященной центру переработки, почти тактильная рустикальность достигается через микс ржавых автомобильных деталей, кусочков проволоки и бетонных плит. А на Ронд-Пойнт Ричарда Серра (кольцевая развязка со скульптурой Серра) гравий смешан с порыжевшими камнями и кусками металла — оммаж стальным арт-объектам художника.
И все же это один из самых «визуально» непонятых проектов. Хотя «ужасы джентрификации» вполне доступны для воображения, особенно, сосуществование двух миров на ее стыке — буржуазного и маргинального. Мы в этом гетерогенном вареве растворились уже давно. Однако «конгломераты» Лодера, плавающие в пустоте белого листа, не связываются с концепцией семиотической ниточкой. А все потому, что слишком эстетские. «Нескладность» городской ткани в его «скульптурах» слишком заполирована. И нужен очень внимательный глаз, чтобы различить в ней совсем не-эстетские фрагменты внешне благополучных пространств.
Павел Дорогой, Украина, «Без намека на искусство»
Моя особая любовь — вернакулярная фотография. Автор изящно поиграл с темой личного фотоархива обычного человека, формировавшего его за счет ежедневных съемок из окна — речь идет о Борисе Афанасьевиче Щетинине, работнике ремонтного завода, не чуждого эпического формата хроник. Его упорная фиксация жизни спального района 60–70-х годов напомнила мне культовый фильм Юзефа Робаковского (Лодзь, Польша) «Вид из моего окна»: автор снимал фильм на любительскую камеру из окна своей кухни с перерывами в течение многих лет. Начиная с «совкового» периода в Лодзи и до 1999 года. Жизнь площади перед окном со всеми событиями, иногда криминальными, с уходом социализма с его демонстрациями и появлением дорогих иномарок. В какой-то момент полиция пристально всмотрелась в самого «оператора» в окне — пленку пришлось прятать внутри изоляции электропроводов. Юзеф прекратил съемку, когда площадь начали застраивать жилым комплексом.
В отличие от этой работы, где происходила масса событий, Борис Афанасьевич воспел оду неизменности, вечный пейзаж, равнодушный и к фиксирующему, и нашему к нему отношению. В этом равнодушии мне всегда видится своеобразная поэзия и здорово, что Дорогой сумел ее оценить, дополнив этот ряд «самоисследованием» Щетинина в виде серии его автопортретов — занимаясь ремонтом объективов, он делал множество тестовых снимков. Мультиплицированный образ «простого работяги» (оказавшегося совсем непростым) подпирал на одной стене зала «веер» из панельных домов — этой своей нарочитой формой несколько убивший тонкость проекта. Там все построено на минималистичных вмешательствах, и вдруг такая неловкая попытка сделать «ярко».
Елена Субач, Украина, «Хрупкость»
Подобное же чувство неуютности возникло в (пере)насыщенно оформленном зале проекта. Заявленная хрупкость прекрасно выписана в концепции автора:
«Хрупкие растения, подвязаны остатками одежды, остатками чего-то очень человеческого: то чулками, то кусками постельного белья; мелкий цветочный орнамент — когда-то это было наволочкой, на ней спали; цветные ленты — платьями, в них праздновали. Все эти амбивалентные символы разрушения и прорастания могут стать точным описанием окружающего нас мира. С одной стороны — это хрупкое состояние передает деликатный момент уязвимости. Люди и природа хрупкие и ломкие, поэтому эта хрупкость выражена еще и в страхе показать свою непрочность. А с другой — это напоминание о силе жизни, метафора духа, преодолевающего препятствия, и хрупкости, способной противостоять грубой приземленности. Ведь именно хрупкость является неотъемлемой частью твердого. Проект «ломкость» — о поэтизации и монументализации незаметных, повседневных вещей, на которые обычно мы не обращаем внимания, и уважение к нашей повседневности. Это осмысление нашей действительности, окружения, того, что составляет отношения между людьми. Фиксация чего-то эфемерного, временного, ритуального. Потому что фиксация момента — фотография, так же, как и фиксация уязвимого тела или его части, — это действие, направленное на сохранение».
Фрагменты повседневного, описанные в концепте, вдруг прерываются большой фотографией связанной женщины с подогнутыми коленями — поза и жесткий бандаж, казалось бы, транслируют месседж о насилии. Но мне представляется это все тем же способом фиксации целостности, превенцией дефрагментации, распадения на части, опять же больше ментальное, чем физическое.
По идее, земля, кучками инсталлированная внутри экспозиции — с гипсовой маской, «лесом» пластиковых вилок и молитвенно сложенными руками а ля Дюрер — должны подчеркнуть прозрачность фотографий, показать иную плоскость притяжения, тяжесть веры в искупление и спасение (при неизбежном наказании), засасывающую, поглощающую жадность почвы, где сгнием и мы, и все наши мечты. Но излишняя театральность, аттракционность утяжелила все «хрупкое» в разы, превратив пространство в фотозоны, подавляющие своей тяжеловесной стилистикой. Графичные рисунки-иллюстрации на стенах мне показались более релевантными (мы же о хрупкости). Увы, все это в итоге сильно отвлекало от самих фотографий, требующих менее «шумного» сопровождения.
Марта Згерская и Матеуш Сарелло, Польша, «Сад»
Проект двух очень известных фотографов, выросший из личной истории каждого и их общей истории. Марта в свое время попала в серьезную автомобильную аварию, за которой последовала затяжная борьба с физическими и психическими проблемами. Все это нашло отражение в ее работах. Тема «телесности» вообще очень остра для нее:
«… в моих образах есть диссонанс. Просачивается из трещин, порезов, шрамов. Смерть висит в воздухе, несмотря на наши отчаянные попытки оттолкнуть ее… Мои интересы сосредоточены вокруг личности человека, столкнувшегося с современностью, ее коррупции, опасностей, неравенства; вокруг того, что является пограничным, и качеств, возникающих из пограничного опыта; вокруг пустоты, внутреннего напряжения, восприятие себя в одиночестве, в том числе женского…».
Рождение проекта спровоцировал засохший букет, увиденный Мартой в квартире Матеуша. У него были сложные отношения с другой женщиной, он покупал для нее цветы, которые он так и не вручил. Это «кладбище» безответного чувства впечатлило Марту своей пронзительной безнадежностью. Так возникла тема «Сада» — это точка, где встретились два невротика и «рассказали» друг другу и окружающим и свою боль, и свое утешение. Матеуш сделал монохромные фотографии, Марта же «очеловечила» безжизненные растения фрагментами человеческого тела — в стебли и цветы вплелись глаза, губы, уши, кисти рук… Попытка оживить умершее, обозначить присутствие надежды на возрождение, новый цикл… и новую смерть. «Фетишизация и (само) объективация становятся жизненно важными инструментами в тестировании и понимании прошлого и настоящего отношений» —утверждает Леа Вен, куратор Международного фестиваля фотографии Organ Vida в Загребе.
Физиологичность некоторых компиляций кажется одновременно и отталкивающей, и завораживающей. Как и болезненность, свойственная отношениям с несчастливым концом. «Сад» — еще одно «не-место», здесь ищут не забытья, а спасения через слияние с без-эмоциональным и вечно-цикличным, — еще раз о том, насколько целителен эффект «равнодушной природы».
Здесь также идет битва эстетского с контентным — если не знать, о чем проект, работы выглядят как хорошая интерьерная графика (комментарии на открытии). И хотя уже набило оскомину слово «оптика» — это единственное, что может направить взгляд вглубь. Впрочем, многими на интуитивном уровне ощущалась травма, тревога, ускользание в отчаяние… еще чуть-чуть и легкий душок разложения…
Тамара Экхардт, Германия, «Дети Керроубрауна»
Серия посвящена группе меньшинств Ирландии, кочующих по стране в лучших традициях номадизма. Оседлые их презирают и довольно агрессивно вытесняют из обустроенных городских районов (старая добрая история остракизма за «инаковость»). На фотографиях — дети кочевников из 8 семей, проживающих на окраине Голуэя, рядом с городской свалкой, беззаботные внешне, но уже столкнувшиеся с неприятием «цивилизованным обществом», которое видит в них угрозу всем своим ценностям, да и просто социально опасных элементов. Тамара Экхардт, прожившая в детстве 2 года в Ирландии, прекрасно передала атмосферу обреченности, «предчувствие конца» этой беззаботности в преддверии жесткого взросления. Подростки в маргинализированных социальных группах — вообще ее тема. «Дети Кэрроуброуна» принесли ей известность и участие в фотофестивалях по всему миру.
Катаржина и Марианна Васовские, Польша, Мексика, «В ожидании снега»
Это же ощущение «запредельного детерминизма» есть и в этом проекте, исследующем феномен польской миграции в страны Южной Америки во времена разделов Польши и в межвоенный период.
Миграция — как судьба, которая тащит тебя в путь и сопротивляться ей бесполезно.
Каждая из авторов «зашла» в проект со своей историей. В интервью «GUP» дуэт рассказал, что Марианна недавно переехала в Аргентину, где она начала работать над проектом об идентичности, связанной с миграцией и памятью. Там она узнала, что именно в Аргентину поляки стремились с особой силой. Катаржина, живя в Польше, занималась темой польской диаспоры по всему миру и изучала общую историю польской миграции и, конечно, это привело ее к Аргентине и Бразилии, где проживает самая большая диаспора поляков после США.
«У нас разное происхождение, и мы росли в разных обстоятельствах. Однако нам удалось связать наши интересы через фотографию. «В ожидании снега» возникло из-за нашего взаимного интереса к истории семьи Васовских, которая сильно «отмечена» миграцией. По разным причинам многие из наших родственников эмигрировали в разные места по всему миру… Мы считаем, что обе наши точки зрения могут дополнять друг друга и привести нас к гораздо более широкому и сложному взгляду на эту тему».
Здесь победила как раз «экзотичность» заморских стран, их, собственно, так и подавали — рекламно, заманчиво, обетованно, как обретенный рай в награду за побег из ада: в Польше тогда царили голод и политическая нестабильность, она была расколота между Россией, Австро-Венгерской империей и Пруссией — «страна буквально исчезла с карты на 123 года!» Бразилия и Аргентина переживали свои кризисы — преодолевая последствия колонизации, надеясь с помощью мигрантов восполнить нехватку рабочей силы и построить хотя бы эрзац идеальной страны». Как водится, коренное население в расчет не брали, стояла задача его заменить «белыми европейцами». «Освоение» рая и геноцид шли рядом: «Этот исторический факт и лежит в основе нашего проекта. Он показал нам, что структура экономики также является расовой; капитализм и расовая иерархия неразрывно связаны».
Серия включает копии оригинальных фотографий, которые потомки польских мигрантов показали авторам во время встреч в Бразилии и Аргентине. Большая их часть — из семейных архивов, есть фото из старых газет. Поразительно, но многие из тех, кто прибыл в Южную Америку с российским, украинским, немецким или австро-венгерским паспортом, не смогли подать заявление на получение польского гражданства после восстановления независимости Польши (после Второй мировой войны): «Их истории так и «подвисли» где-то между прошлым и настоящим, поэтому мы решили смешать архивный материал с нашей собственной документацией их нынешней жизни».
Название «В ожидании снега» — аллюзия на историю о прибытии первых польских переселенцев, которую Катаржина услышала в Бразилии. Польские рабочие, привыкшие к морозам на родине, готовились к предстоящей зиме, не подозревая, что в этой части мира они ее не дождутся. Вместо того, чтобы расслабиться и приспособиться к новому климату, поляки продолжали накапливать товары, критикуя аборигенов за их лень и неподготовленность.
Есть у проекта и привязка к современным реалиям, в частности, это реакция на антииммигрантское движение в Польше, инициированное PiS (национально-консервативная, христианско-демократическая и правая политическая партия), культивирующая отношение к иностранцам как к источнику опасности. Работа над наполнением проекта продолжается: «До сих пор мы в основном исследовали истории миграции; происхождение мигрантов, их прибытие и адаптацию к другой — экзотической — культуре на практике, что осталось от их польской культуры и так далее. Однако еще один важный аспект проекта, который нам еще не удалось охватить, — это новая идентичность, возникшая в результате таких миграций. Нас интересует, как славянская культура слилась с ландшафтом, состоящим из других европейских и неевропейских корней. Знание об этом наследии может полностью «переопределить» общее представление европейцев об идентичности и национальном государстве». Любопытно, что потомки тех польских эмигрантов и сейчас, через 100–150 лет, продолжают культивировать традиции и язык своих предков.
Проект — безусловный лидер зрительских симпатий.
Ян Юрчак, Польша, «Жизнь продолжается»
В любых ужасных обстоятельствах оставаться человеком — об этом проект. Достаточно прозрачная концепция, поэтому просто цитирую:
«Серия фотографий «Жизнь продолжается» была сделана в Донецкой области, в городах, расположенных в нескольких километрах от линии фронта. Автор установил особенно прочную связь с одной общиной местных жителей Авдеевки, которую он часто посещал. Там местная жительница Елена арендовала целый этаж квартир, помогая с комнатами тем, кто остался без жилья. Это стало началом центра поддержки, который она впоследствии создала и возглавила. Деньги на его строительство удалось собрать с помощью трех краудфандингових кампаний, организованных при участии Юрчака в 2018 и 2019 годах».
Кирилл Головченко, Украина, Германия, «Bitter Honeydew»
У меня была потрясающая встреча с Кириллом Головченко в Киеве в 2015 году. Мы говорили о его карьере, правилах жизни, самых знаковых работах, и, конечно, о «Bitter Honeydew». Проект посвящен людям, которые продают фрукты и овощи на обочине в Украине. Когда рабочий день заканчивается, продавцы отдыхают в палатках или автоприцепах. Серия стала победителем европейской премии European Publishers Award for Photography (EPAP) 2014.
«Я называю это «маленькая история одной ночи», потому что снимал я ночью. На самом деле, я очень люблю спать. Но для того, чтобы создать себе трудности, нужно создать себе… трудности. В тот год, когда я поехал в Германию на практику, я посеял 4,5 гектара арбузов и дынь. Поэтому тема эта была мне знакома. Вы знаете эти придорожные базары, кусок трассы Одесса–Измаил, там стоит ряд таких точек. Я начал этот проект из-за электрической лампочки, висящей на дереве. В самом начале я снимал какие-то ландшафты. Мне это напоминало старых голландских мастеров, из-за рассеянного света. А еще это напоминало театральную сцену, где люди движутся как актеры, где что-то происходит, или ничего не происходит. Меня интересовало, насколько это можно разглядеть, запечатлеть этот свет, насколько можно осветить, ничего не освещая. В 2009 году я снимал эти ландшафты и думал все время: «Это мой проект вообще или нет?». Хорошо, я сделаю 20 красивых фотографий, которые некоторые называли романтичными. Конечно, есть определенная романтика в этой грязи. И, возможно, для того чтобы их не называли «романтичными», я всерьез задумался, как это можно сделать неромантичным. Все произошло как-то само собой: я настолько был вовлечен в этот свет лампочки, что в какой-то момент и я не мог представить, что я иначе мог как-то снять.
И в то же время меня не удовлетворяло то, что получалось. Одним вечером, когда оставалось дня 3-4 до моего отъезда, я принес фотографии этим людям, и я случайно взял с собой вспышку. И понял, что можно комбинировать. Что нет жестких правил, будто можно снимать только так или так. Можно все снять как угодно: можно вспышкой пользоваться, можно не пользоваться…».
Лучший комментарий по поводу этой серии мне дал дизайнер и фотограф Максим Афанасьев : «Бешеное раздражение вызывает у меня этот отстраненный взгляд на родину, и вместе с тем, мне не скрыть восхищения по поводу аргументированного изложения украинской действительности в работах Головченко. Его портреты — не портреты, ландшафты — не ландшафты, натюрморты никогда не станут натюрмортами, даже если представить себе такую фантастическую ситуацию, при которой Головченко начнет снимать натюрморты. Этот мир сюжетов и изображений никак не укладывается в рамки жанровой фотографии. Его задача — не следовать жанру, а фиксировать ситуацию де факто. Фиксировать образ, состоящий из множества значений, настроений, объемов и героев, связанных лишь желанием автора уловить ускользающий признак\призрак современности… я не могу сопереживать героям его фотографий. К некоторым я даже не могу подойти на пару метров. Однако между этими людьми и жизнью мы всегда будем ставить знак равенства. Эта аргументация жизнью как раз и является главным козырем Головченко. Он не показывает все процессы, всех жителей, все явления Украины, однако такими вот сериями подводит нас все ближе к аквариуму с Родиной. Сквозь этот десяток фотографий можно увидеть ВСЕ, даже то, на что ты не хотел смотреть с детства. И если мы хотим поглубже увязнуть в этом сладком киселе под названием самоидентификация, нам не обойтись без инструкций Головченко».
Резюме: выставка воспринимается как коллаж и почти каждый проект — коллажно-ассамбляжный. И везде реальность коллапсирует, распадаясь на фрагменты, которые художники компилируют в нечто иное, наполненное иными слоями и смыслами. В который раз я отдаю должное авторам, которые обращаются к социально значимым вопросам и говорят о них в своих практиках, не ударяясь в прямой активизм.
P.S. Я в раздумьях до сих пор, что лично мне дала выставка «Зсув» (куратор Катерина Радченко) — знакомство ли с интересной локацией («Замок монстров») и эффекты site-spеcific, или еще одну коллекцию чужих видений ключевых исторических потрясений. Опять же поместить «картинку» политического руинирования в руину почти буквальную — уже повод поговорить о чуть более сложных ассоциациях. Намек на продолжение…
Автор: Юлия Манукян
Участники главной экспозиции Odesa Photo Days 2021:
Катаржина и Марианна Васовски // Польша, Мексика
Милан Гиес // Нидерланды
Кирилл Головченко // Украина, Германия
Павел Дорогой // Украина
Тамара Экхардт // Германия
Марта Згерска и Матеуш Сарелло // Польша
Борис Лодер // Люксембург
Глория Оярзабал // Испания
Елена Субач // Украина
Ян Юрчак // Польша
Участников отбирало международное жюри в таком составе: Верена Каспар-Ейзерт (Австрия), Андрей Лянкевич (Беларусь), Трейси Маршалл (Великобритания).
