Наша колумнистка Юлия Манукян делится впечатлениями от мероприятия, которое из-за коронавируса впервые состоялось в онлайн-формате

Проведение фестиваля во время тотального локдауна оказалось серьёзным вызовом и для организаторов, и для участников, и для его преданных фанов. Первоначальный онлайн-энтузиазм сменился утомлением и пресыщённостью от количества «цифровых» мероприятий, и к фестивалю многие были буквально вымотаны этим марафоном. Но для того и нужно мастерство управления, чтобы побудить всех, кого это касается, включиться в новый формат.

Фест всегда славился не только «срезами» разной степени свежести, но и заглядыванием в будущее. Тем более, что пандемические времена уже приучили мыслить провинденциально. Какими усилиями далось переформатирование привычного «реала» в виртуальный ивент — можно только догадываться. За прекрасным «конферансом» Катерины Радченко стояло невероятное напряжение — удержать, заинтересовать, раскрутить дискуссию, получить внятные фидбеки… Всё получилось. Стоило только сделать усилие и «войти в эти воды».

Постфотографическая реальность

Лекционный блок вызвал разные ощущения. Честно говоря, лекция «Будущее фотоиндустрии» директорки по развитию и партнерским связям Open Eye Gallery Трейси Маршалл не добавила нового к тому, «как мы теперь будем» после пандемии. Некая растерянность ощущалась в размышлениях Трейси об этом самом будущем.

Все в культурных индустриях призывают к партнерству, адаптации к новым цифровым форматам и поддержке художников через покупку их работ. Мы нащупываем новую эффективность эмпирическим путём, и самоуверенные прогнозы эволюционирования арт-рынков — это по меньшей мере непрофессионально. И да, наша ситуация — это чистая фрустрация, учитывая то, как активно европейские правительства поддерживают культурных акторов и как нам традиционно предложено самим вытягивать себя за волосы.

Поэтому интереснее говорить о будущем в метафизическом разрезе. О философии фотографического дела. Лекция Дорис Гассер и Марко Де Мутье «Новая норма: 10 советов постфотографии для (пост)пандемического времени» вызвала живейший отклик у слушателей. Более того, лекторы и сами резвились во время самопрезентации. Дорис скромно посадила на голову виртуального котика, который массировал ей лоб лапками, – видимо, предупреждая приступы мигрени от такого количества онлайн-коммуникации. Марко пошел дальше, вообще отказавшись от реального облика. Он предложил набор «анимашных» имиджей и веселил публику их частой и неожиданной сменой.

Тема между тем была серьезной и касалась того факта, что художники и фотографы давно используют экран как арт-пространство и изучают сетевые практики изображений, создавая постфотографический феномен. Повлияет ли пандемия на количество подобных проектов? Несомненно, и в первую очередь через ограничения на передвижения. Марко считает, что их уже много, но интересных — по пальцам перечесть.

Обсуждали и то, как определить разницу между фотографией, сделанной машиной и человеком. Марко смело отмёл атавистический страх перед обманом: технологии deepfake — это некое освобождение от веры в образы, иллюзии их правдивости, наступление более изощренных игр. Ставит ли это под угрозу фотожурналистику? Безусловно. Но Дорис подчеркивает, что здесь важен контекст — фотография не плавает в медиа-среде сама по себе. В репортаж вовлечены многие люди, за его обработку и выпуск тоже отвечают люди, хотя это, конечно, вопрос доверия и соблюдения журналистских стандартов. Увы, в погоне за рейтингами часто побеждает искусственная зрелищность, постановочный драматизм и манипуляции с предметами в кадре.

Пересказывать лекцию – дело неблагодарное, потому рекомендуем послушать ее здесь.

Читайте также: По следам Odesa Photo Days 2019: от «Точки зрения» до «Транзита»

Резюмируя все эти рассуждения, хочу привести отрывок из книги «Постфотография: художник с камерой» Роберта Шора. Он собрал около 300 работ художников, которые используют фотографии в «изменённом» состоянии, будь то постановочные вещи или апроприация вернакулярных (народных, — Ред.) и «сетевых» архивов.

«Учитывая обилие ранее существовавшего визуального материала в нашем гипердокументированном мире, неудивительно, что всё больше фотографического искусства начинается с чужих картин. Нет ничего нового в присвоении найденных изображений. Но источники, методы и цели быстро меняются.

Цифровая культура не просто изменила практику фотографирования (то есть способ создания и демонстрации фотографий), она оказала не менее глубокое влияние на поиск и манипулирование найденными материалами. Ещё в 2011 году награда World Press Photo вызвала большой резонанс: Майкл Вульф был отмечен за серию фотографий «A Series of Unfortunate Events» (фотограф использовал Google Street View, и некоторые критики посчитали эту «апроприацию» недостойной фотожурналистики и тем более почётного упоминания, — Ред.). «Разрушение» и манипулирование фотографией по мере того, как она выходит за рамки своих определений, вероятно, только набирает обороты, поскольку всё больше и больше мы смотрим на мир через цифровое пространство».

Хроники локдауна

Поскольку всплыла и тема военной фотографии (как меняются медиаформаты и роль военного фотожурналиста в современном мире), интересно было послушать лекцию от Ману Брабо (Испания). Его работа как внештатного фотожурналиста в основном сосредоточена на социальных конфликтах во всём мире.

Начало лекции было вполне в духе феста: «Как и любой другой фотограф, я начал с бессмысленных картинок». А дальше уже без насмешки – о нелёгком пути тех, кто снимает в местах вооруженных конфликтов и прочего «треша» (цитата), и его 19-летнем «служении» в частности. Брабо вдохновлялся работами Юджина Смита и ему подобных, пытался через чёрно-белые фотографии выстраивать свои собственные истории, практикуя максимально «ближний» подход к их героям, то есть погружая себя в гущу событий в кадре.

Невозможно, конечно, абсолютно дистанцироваться эмоционально от макабрической атмосферы «треша», и это тоже часть проблемы. Ещё труднее стать «своим», не замечаемым, почти слившимся с солдатами/беженцами/волонтерами/. Это, собственно, и достигается физическим и отчасти «душевным» погружением. Работал Ману и в Крыму, и на Донбассе в 2014-м, во времена так называемого «референдума».

Часть лекции Брабо посвятил своим экспериментам с кьяроскуро (с опорой на старых мастеров и их «светотеневые» техники), что в полевых условиях его работы – особый вызов. История в кадре выстраивается на основе тонирования, игры света и тени.

Но основной темой стал его проект Covidphotodiaries в Instagram — своеобразный визуальный дневник локдауна. К слову, сейчас многие исследовательские институции заняты созданием «виртуального архива» пандемии, призывая профессионалов и аматоров присылать фотохроники карантина.

Ph by  @covidphotodiaries

Коронавирусная экспансия повлияла прежде всего на работу — Ману потерял все заказы минимум на период весны. Но у него было стойкое ощущение, что он шёл к этому всю жизнь. Для него было важно не впасть в состояние обычного человека и придумать себе задание до того, как всё наладится. За день до объявления карантина в Испании он выпивал с другом на прощальной вечеринке, и ему пришла в голову идея создать канал о том, как другие фотографы ищут выход из ситуации.

Ману вместе со своими 8 коллегами создал «просто красивый аккаунт в инстаграме» — @covidphotodiaries. Такой формат держит в тонусе каждый день. Собственно, историчность самого момента — тоже мощный стимул для его документации. Проект уже поддержала организация Medicus Mundi, и 8 фотографов получат оплату своего труда за 2 месяца. Всё это может вылиться в интерактивный вебсайт, который аккумулирует информацию о пандемии в Испании в виде историй от участников проекта, семейных или связанных с районом проживания.

Любопытное замечание по поводу местной бюрократии: Ману считает, что правительство Испании ведёт себя авторитарно («словно какой-то режим»). Они добиваются нужных разрешений (например, попасть в отделение интенсивной терапии), только если поднимают бучу. При этом соблюдаются все жёсткие условия безопасности. Но люди везде люди: соседи пишут врачам, спасающим жизни, записки с просьбой покинуть дом, чтобы никого не заразить. Или проявляют расизм по отношению к китайцам.

Всё это усложняет работу фотографа, как и нежелание пациентов попасть в объектив в тяжелом состоянии. Но Ману — мастер мимикрии, и постепенно люди привыкают к его присутствию, хотя ему и недостает большей «близости» к своим героям. Плюс он впервые снимает в своей стране — до этого он здесь только жил. И поэтому заново открыл для себя не только мегаполисы, но и свой городок.

Ph by  @covidphotodiaries

Для Ману ответ на абстрактный вопрос «Как изменится документальная фотография?» уже конкретизирован непривычными условиями работы. Но его больше занимают перемены в социальной психологии, неведомое ранее чувство ответственности за жизни других людей, принятие необходимости карантина как отказ от эгоцентрических позиций.

«Я обычно не освещаю семейные драмы. Но есть истории, мимо которых не пройдёшь. Я ездил в Леон на несколько похорон. Во время одной из церемоний присутствовал только сын умершего. Супруга лежала дома с коронавирусом. Дочь – в Ирландии, приехать не могла. И вот только сын, священник, гроб и могила. Всё изменилось. Мы по-новому оплакиваем наших умерших, без объятий, каждый в своем убежище. Вот чем сейчас важно делиться».

Рекомендую зайти сюда и посмотреть работы Ману с его комментариями.

So (un)sweet Ukraine

Трудно комментировать серии из «So sweet Ukraine» (кураторский отбор), многие из которых знаешь прекрасно, и никаких новых эмоций они уже не вызывают. Но в разговоре с авторами всплыл очень важный момент — не является ли современная украинская фотография в массе своей инструментом экзотизации? Немало фотографов с большим или меньшим изяществом эксплуатируют жирную маргинальную фактуру.

Очевидна разница с «Future generation», участники которого вообще вне этой плоскости. Они более реалистичны со всем их наивным экспериментаторством и страстью к ассамбляжам для пущего психологизма — потому что в фокусе их внимания вся жизнь целиком, без акцентирования «кафкианских ужасов». Им в голову не придёт специально исследовать условное «дно», чтобы его художественно и рельефно отобразить. Они банальнее, и потому правдивее — в реальности всего хватает.

А поколение уже состоявшихся демонстрирует оптику вполне определённого свойства. При разности видений и техник — однообразное полотно непобедимой никаким прогрессом архаики, перманентного распада. Постсовковый «день сурка», выбраться из удушающей монотонности которого невозможно. Тоннами производятся фотографии со ржавыми «шестёрками», облупленными фасадами и плохо одетыми людьми, тоскливо глядящими куда-то вдаль или в объектив.

Ещё: По следам Odesa Photo Days 2019: Александр Чекменев как образец самореференции

Антона Малиновского (Николаев), участника «открытого микрофона», обвинили в неоригинальности рейвовой темы — очнись, ты даже не сотый в этом ряду певцов рейв-отрыва. Но чем его пятьсот первое видение хуже тысячу первых картин упадка, «пляжных избыточностей», народной любви к «азиатчине» или разнообразных «крестных ходов»? Понятно, что разница есть. Но и запрещать кому-то снова и снова предъявлять миру лежащее на поверхности — не лучший метод борьбы с тривиальностью.

Опять же, имеет значение степень дистанцирования самого автора, уже больше антрополога, чем художника. Хотя сегодня это не противоречие, а ещё один метод арт-практик. Тема не нова, любопытна эволюция подобного подхода. Как уйти от клишированности документальной фотографии? Это проблема №1, которую обсуждают уже несколько лет в профессиональных и кураторских кругах. Ещё с тех пор, как прозвучали жалобы жюри мировых конкурсов на «отчаянное отсутствие разнообразия в победителях, идеях, а также в бэкграундах самих фотографов», на «гомогенизированный эстетический подход».

Однако смогла же Аида Мулуне (Aida Muluneh) — бывшая фотокорреспондентка Washington Post, теперь художница, родом из Эфиопии, показать миру эту страну вне клише «мизерабль». Хотя за супрематически яркой, свободной от «жирной» этнической принадлежности» стилизацией стоят известные всем проблемы воды и нехватки ресурсов для жизни. Для меня это пример новейшей антропологической практики в искусстве.

Читайте также: Лиза Коваль – о фотографии, перипетиях арт-рынка, табуированности и… любви

Вернемся к нашим. Вячеслав Поляков считает, что украинская фотография интересна миру отсутствием школы. В Европе есть институциональное образование, музеи, галереи и прочее, но им это уже надоело. Хочется чего-то нового, невиданного ранее. Украина производит уникальную фотографию именно потому, что она не знает, как правильно. Это просто творчество.

По мнению Игоря Ефимова, это всё же экзотика и эмпатия вроде той, которую испытываешь, глядя на условно «африканские» фотографии. Поляков отметил, что в этом есть момент унизительности. Елена Субач с ним согласна: «Когда ты находишь свою работу в углу рядом с африканской фотографией, это задевает». Как и соседство с постсоветскими наработками, хотя не имеешь к ним никакого отношения. Заграничные кураторы ищут «этнику» и не хотят чего-то большего. Соответственно, спрос рождает предложение.

Поляков также заметил, что традиция украинской фотографии недостаточно артикулирована, чтобы официально существовать (исключая разве что Харьковскую школу). Есть масса активных авторов, но не хватает институции, которая бы формировала нарратив, чем является украинская фотография en masse. Повышенное внимание к низовому креативу типа ЖКХ-арта, которым грешат некоторые авторы, — вопрос не экзотики, а совкового «наследства» и ответственности.

На этом фоне свежо смотрелась серия «Желание» Назара Фурика с его сюрреалистичными food natur morte. Несомненно талантливая работа «Вне времени» Тараса Бычко архивировала всё то же разложение «старого мира», только иногда проявляя чудеса трансгрессии, вернее, её пыток.

Я бы снова отметила Романа Бордуна с его не-интересом к обыденному и весьма чётким стремлением к абсурду и иронии, пусть и создаваемым иногда искусственным путем. Привожу его постдискуссионный комментарий, который, мне кажется, артикулирует суть метаний между искренностью и спекуляцией на ней:

«Мабуть, це скоріше альтернатива масовій фотографії, в основі якої ідеалізація світу. Оскільки часто спотикаємося об друковану рекламу зі щасливими сім’ями чи студійні зйомки відретушованих дівчат. Скрізь пропонують професійні фотосесії із трендовою обробкою. Фейсбучні фотозвіти для родичів і колег із миловидних місць. В інстаграмних сторіз — прикрашання облич віртуальними масками. Карантинні онлайн-трансляції на фоні завчасно прибраного кутка у квартирі. Постійне бажання претендувати на правду останньої інстанції, маючи в собі морального цензора. Усе це створює фейкове відображення нашого часу. Тому немає іншого виходу, ніж бунтувати проти цього окозамилювання та знімати протилежне.

І ось, здавалося б, є альтернатива — критична фотографія, котра здатна це все висміяти та переосмислити. Проте не все так щиро, починаючи з бажання естетично прикрасити композицію. Безпідставна зйомка на плівку чи переведення з кольору у ч/б накладає додатковий шар прикрас. Можна вдало заскрінити нашу реальність і спекулятивно видавати це за правду. Вибрати вигідний ракурс та відкадрувати так, щоби приховати фактичність, підсилити емоцію інтригою. Тим самим додати загадковості знімку, створити ілюзію. За авторським прихованим сенсом стоїть суб’єктивність. Це все лише поповнює асортимент цієї банальної, красивої, награної фотографії.

Можливо слід було би прийняти те, що істинну правду передати неможливо, навіть у документалістиці. Визнати, що роль кітчевої, комерційної та незалежної фотографії, яка описує сучасний світ, є однаковою для дослідження нас у майбутньому».

Фото Романа Бордуна

Что же, всё тот же «поиск не истины бытия, но истины примирения с собой.

Это, несомненно, ловушка и в ней можно увязнуть надолго. Чем мне нравится Сергей Мельниченко — ни одна его серия не грешит смакованием «экзистенциального нуара». Он не повторяется, его темы универсальны в том смысле, что он работает с человеческим, а не с фактурно-этнографическим.

Вам будет интересно: Сергей Мельниченко: «Я хотел растормошить Николаев»

Провал серии «593 properties» Виктории Лихолет (участницы открытого микрофона) с интерьерами съемных квартир очень показателен. Что, собственно, в посыле: желание проиллюстрировать безвкусность, безликость, уродство, несоответствие рекламной обертки убогому содержанию? Невнятно. И даже поминание хичкоковского «Окна во двор» осмысленности не прибавляет.

Помимо желания вуайерить «маргинальное» в поисках внешних эффектов должно быть глубокое понимание предмета и смысла рефлексий. А иначе имеем дело с «гротескным коллажем», переварить который можно только под воздействием микса из «водки и кантовских категорий, этих транквилизаторов на все случаи слишком грубого вторжения реальной действительности» (спасибо, Кортасар).

Открытый микрофон: angst in progress

Было бы удивительно, если бы всё это не прокралось и в грядущие проекты. Как выразилась модератор «Открытого микрофона» Светлана Левченко, реагируя на серию Саши Населенко «Domestic animals», наше «упадочное» окружение выковало навык видеть в нем красоту.

Саша был честен: «Если ты не успел сбежать из этой среды, ничего не остаётся, кроме как принять её». Он считает, что время экзотизации постсовкового в Украине подходит к концу. Музыкальные клипы, реклама и коммерческие съемки ещё попасутся на этом поле, но недолго. Пришло время для глубокой рефлексии и неспешных исследований этого наследия. Это уже не только постсовковое, а наше – украинское, и это надолго. Это нужно принять и перед этим важно понять как».

Фото Саши Населенко

Впрочем, здесь уже просматривается трендовое нынче «единение» с природой. Цитируя немецкого философа и социолога, одного из главных представителей поздней «философии жизни» Георга Зиммеля: «Очарование руин заключается в том, что в них произведение человека воспринимается в конечном счёте как продукт природы».

Саша Населенко эту мысль почти дословно воспроизвел, представляя свой проект:

«Domestic animals я снимаю в своем родном городе — Белгороде-Днестровском. Это визуальное исследование района, в котором я вырос, и его окрестностей. Главные герои — стаи бродячих собак, остановившееся время, пустырь и мои воспоминания. Собаки несут на себе степные семена, которые прорастают прямо посреди двора. Их лай и вой анонсируют отвоевание природой своей территории, вжимают людей сильнее в их кровати в маленьких квартирах. Человеческое становится более естественным.

С помощью инструментов визуальной антропологии и эстетики new topographics я пробую восстановить в памяти важные моменты коммуникации с этим пространством в течение своей жизни, задокументировать его актуальное состояние, высказаться о природе зла в спальных районах провинции. Результатом работы будет фотокнига, важными элементами которой станут эссе о районе, построенном мечтателями и испорченным их детьми. Районе, население которого находится в апатичном состоянии принятия и не-творения обыденности, при этом эксплуатируя коллективное пространство без ощущения собственной ответственности за него. Новая собака — новая история в текстовом виде».

Ну, и неубиенное мотто «Назад к природе». Тема (вынужденного) единения с природой, побег из заражённых городов — стержень, на который намотались параллельные сюжеты, вынашиваемые ещё в докоронавирусные времена. Прежде дружелюбные урбанистические пространства «набухают» инфернальностью, а территория «за городом» напротив становится убежищем от излишней скученности и порождаемых ею «опасных связей».

Серия о городе-призраке Патриции Акерман, психоаналитика из Буэнос-Айреса, —погребённый под тоннами воды из-за прорвавшейся плотины, он снова показался миру, когда вода отступила. Патриция со смирением и трепетом рассматривает работу природы, следы изощрённого разрушения, лёгкость, с какой некогда популярный курорт превратился в набор археологических фрагментов. Как легко рушится цивилизация, если природе вздумалось показать свою силу…

Патриции, ранее фокусирующейся на человеке, его телесности и желаниях, теперь интереснее заниматься «дешифровкой» природного языка, погружением в не-апоцентрические студии, знаменующие конец эллинистического человека как меры всех вещей. Попытка показать присутствие «реального» в призрачной среде оборачивается некомплиментарным для человека отзеркаливанием — это он призрак среди «хищных останков» века. Солипсизм навыворот.

Жемчужно-розовый «пляжный эстетизм» серии «Seescape» Станислава Калача (Rico) произрастает из вещей, грубых в своей нелицеприятной антиэстетике — экспансии навязчивого сервиса и незаконной застройки на одесских пляжах. Вот идеал, который хоть и желанный, но абсолютно утопичный. Бывали на одесских пляжах, знаем, каково там в высокий сезон. И даже ранним утром, до превращения Эдема в смрадную преисподнюю, вы столкнётесь с реальностью в лице местных церберов, которые легко отобьют вам почки.

Станислав ещё и активист, поэтому месседжи у него незатейливые — вот как надо, чтобы было. Давайте добиваться этого. Я бы усложнила мысль — побег из одного ада (раскаленного урбан-спейса) в другой, где обещанный релакс не наступает никогда, и есть «шоссе 666».

Не изменяет городу мастер urban photography Игорь Ефимов (Черкассы), ведущий свой карантинный дневник «1000 mm»:

«С самого начала карантина я понял, что это знаковое событие. Но пустые улицы снимать не интересно. Люди стали злыми, настороженными, и прежние инструменты не работали. Я нашёл объектив с фокусным расстоянием 1000 мм и решил попробовать снимать с ним текущую ситуацию. У меня есть студия в центре Черкасс, в которой я фотографирую портреты, и из-за карантинных мероприятий мои предыдущие действия прекратились. Но я все равно решил прийти в студию, однако теперь я снимаю людей и природу из окна. Или прошусь к своему коллеге, художнику Богдану Свиридову, на его крышу, чтобы хоть как-то изменить точку съемки.

Я нашёл в этом новое удовольствие от невозможности предугадать результат, даже снимая на цифру. Есть интрига, мне нравится недосказанность, мистичность… В этой серии вдохновляла японская фотография — Сугимото, уличные фото Араки. Плюс страх людей, заставляющий их передвигаться в одиночку. Нагнетание со стороны СМИ очевидно. А тут весна, цветение природы… Сначала снимал в цвете, но перешел на ч/б — такая фотография более абстрактна. И ты можешь додумать что-то, чего на самом деле нет. Я хочу отойти от чистой документалистики».

Вне мейнстрима

Особняком стоят две презентации – своеобразный бунт против мейнстримного.

Это «абстрактная борьба с наркотиками» имени Ротко от Вячеслава Онищенко. Как бы глупо автор не попался на профанации со статистикой драг-юзеров (значительно гипертрофировав цифру), сама идея живо откликнулась в сердцах, наевшихся лобовым социально окрашенным артом. Здесь он тоже окрашен, но чуть тоньше — с прямой аллюзией к закрашиванию адресов закладок на фасадах и с референсом к ротковским «цветовым полям». Их создают жители пострадавших домов, уставшие от бездействия властей, породив оксюморон в виде «народного абстрактного экспрессионизма».

Впрочем, некоторым Ротко зашёл, а вот социальный аспект не считался. В общем-то, логично, учитывая отсылки к высокой степени абстракции.

Задела за живое серия «Бабушка, 2019–2020» Елены Морозовой. Она рассказала о себе суконным языком, но удивительным образом раскрылась на подробностях создания «сторителлинга», посвящённого её бабушке, страдающей деменцией.

Дело даже не сверхчувствительном нарративе, а в том, как точно снимки отображают состояния и эмоции человека с подобной проблемой. Как великолепно схвачен момент неузнавания некогда близкого человека, холодности, порожденной болезненным отстранением от всего, прежде дорогого.

Авторка говорит: «В какой-то момент у меня возникло желание сфотографировать бабушку в те самые моменты, когда она говорила о своих видениях. Я начала изучать этот вопрос. Моя цель — передать психическое состояние моей бабушки, её реальную жизнь и воображаемые воспоминания о прошлом, воссоздать её видения с помощью фотографии, видео, аудио и текстовых записей. Я хочу поддержать бабушку, чтобы она не чувствовала себя старой сумасшедшей женщиной».

Незаурядный проект. У Елены глаз, который видит потаенно-ускользающее и умеет с нужной долей эмпатии вытащить это на свет божий.

Лонг-лист, любовь моя…

Шорт-лист с победителями мы обсуждать не будем — ещё остается надежда увидеть его вживую, возможно, осенью. А пока насладимся «длинным» списком, объединённым темой «Кто рядом с тобой».

Эффектный и неоднозначный проект SHIFTERS Марты Богданской (Польша), включающий фотобук (750 страниц), 12-минутный фильм, 5 архивных фотографий с аудиосопровождением, созданным во время воркшопа.

Фото Марты Богданской

С 2005 года Марта исследует тему шпионажа и его «наследия». К этому её подтолкнули статьи о животных-шпионах: подозрительных белках, что-то вынюхивающих дельфинах, аисте, прикинувшемся лебедем, «ядерных» ящерицах, фотографирующем голубе… Все они получили обвинение в шпионаже, и информация об этом появилась в СМИ. Воспринимая это как некий анекдот, Марта решила исследовать тему использования питомцев в качестве солдат, шпионов, полицейских и камикадзе.

Подогрело интерес и высказывание бывшего эксперта ЦРУ: любое животное можно обучить и использовать. Всё это накладывается на гринписовскую борьбу за права животных и игру в коннотации термина «агент» — обозначающего как информатора, так и субъекта, совершающего действие.

Братья наши меньшие и сама природа являются агентами, имеют субъектность с вытекающими отсюда правами. Марта размышляет о подобном двойственном характере «агентов поневоле», надеясь, что новые технологии помогут лучше понимать способности животных. Постчеловеческие теории пытаются включить чувства и опыт «не-человеческих» действующих лиц в область их спекуляций, а философия пытается расширить видение Другого до внегуманоидных рамок. «И что в итоге?» — таков ещё один открытый вопрос.

Вспомнился лондонский мемориал скульптора Дэвида Бэкхауза «Животные на войне» 2004 года (по мотивам книги Джилли Купер). В 1942 году в Великобритании появилась воинская награда для животных — медаль Марии Дикин. Ею были награждены 62 животных, среди них почтовые голуби, собака, верблюды, лошади, слон, мул, вол, корова и даже кот. Видимо, это тоже было частью инспирации.

В серии срабатывает ещё и новизна темы для нашего зрителя, который более привычен к фейсбучным «котикам». И вдруг такой контраст – домашняя игрушка выступает в роли героя. При этом подача вполне в духе social media. Такая множественная контраверсивность при общей позитивной эмоции выделяет серию, перекрыв даже рефлексии на другие исторические катастрофы.

А они есть, само собой. Проект «Maria» на тему Голодомора (Леся Марущак, Канада) силён не столько темой (она всегда производит впечатление), а способом подачи —вывести некий общий образ жертв геноцида, исходя из истории реальной девушки, Марии Ф., которая выжила и живет в Канаде, интегрировать индивидуальный опыт в коллективную память. Художница создает некую универсальную «икону», используя технику энкаустики (византийская раннехристианская иконография) на основе восковой темперы, отличающейся яркостью красок.

previous arrow
next arrow
Slider

«Образ» — результат наслоений фотографий из Интернета, семейной коллекции Марущак, архивных документов и фотографий пейзажей, сделанных в Украине и в канадских прериях. Леся рождена в Канаде, тем не менее, пропустила через себя страшную хронику Голодомора и увязала её с той средой, в которой выросла. История пропитана временными и пространственными скачками, из которых проступают черты юного лица, видевшего ад и обреченного жить с этой памятью.

И всё же «Мария» слишком… красива, чтобы ужас заливал наши сердца по-настоящему. Проект включает разные медиа: инсталляции, текстильные скульптуры, спектакли, лекции и фильмы. Фотобук, к слову, принес выпустившему ему издательству Red Zet главный приз в номинации «Эксперимент» на «Книжном Арсенале» в 2019 году.

«Четвёртая стена» Диего Баллестрассе (Аргентина) — ещё одна мультитемпоральная концепция, которая опирается на Борхеса и его размышления о разрывах во временной линейности и пространственных парадоксах («Вавилонская библиотека», «Алеф») и интерпретацию образа библиотеки в фильме «Интерстеллар». Для иллюстрации Диего взял фотографии из семейного архива, где фрагментарность побеждает целостность «сюжетов».

Фото Диего Баллестрассе

«Слепые пятна» незамеченных нами деталей вдруг становятся центром композиции, притягивая взгляд и стирая барьер между зрителями и иным временным бытием, создавая совершенно новый уровень интимности. Сравнивая себя со злоумышленником, проникающим в чужое время и пространство, Диего пытается уловить связь между временем и изображением, обозначить механизм темпоральностей.

И совсем уже тонко — «Reading the air» Алессандры Кароси. Опять же, задевая и наше изнуряющее желание наконец «читать воздух» в реале, и пропуская через европейскую оптику «фирменную» японскую закрытость перед лицом любых потрясений. Серия состоит из «дуалов». Автор совмещает антропологию и визуальную поэзию, исследуя поведение японцев и в публичной жизни, и личном пространстве в попытках понять, что стоит за внешней невозмутимостью.

«Мне было трудно читать выражения их лиц. Японию можно назвать культурой, избегающей конфликтов. Японское общество ожидает, что люди будут скрывать свои истинные чувства и мнения во многих обстоятельствах, чтобы сохранить гармонию. Эта ситуация описывается также фундаментальной концепцией «хоннэ и татэмаэ» — контраст между истинным намерением человека и внешним проявлением этих намерений. Не принято прямо критиковать кого-то в социальных ситуациях.

previous arrow
next arrow
Slider

В этом проекте концепция «сокрытия» рассматривается в более широком смысле — через связь между различными аспектами японской культуры, «провоцирующей» «хоннэ и татэмаэ», и возможными визуальными трансляциями этого в реальности: тени, шторы, цветы, которые молчат и этим символизируют предпочтительную невысказанность».

В японском есть выражение «kuuki yomenai» — «не могу читать воздух». То есть, непонятно, что происходит и как это трактовать. И тут уж приходится интуитивно дешифровывать знаки, едва уловимые эманации и телесные проявления… Безусловная красота серии, тем не менее, не скрывает мучительные рефлексии автора — неужели это единственный способ сохранить социальную гармонию?

Серию можно пересматривать бесконечно, в отличие от прямолинейных «живописностей» проекта «Abhazia, land of mortals» Флориана Бахмейера (Германия) или «Womb» Алёны Гром (Украина) о женщинах, рожающих детей в военной зоне. Визуально безупречных, тем не менее.

Фото Флориана Бахмейера

Все 11 серий можно посмотреть здесь.

Если уж жонглировать понятием провиденциальности, вполне уместно процитировать американского фотографа, одного из важнейших представителей фотографии Нового видения Энселя Адамса: «Фотография — это дар предвидения, это аналитическое толкование вещей по мере того, как они происходят».

Вещи происходят сейчас так стремительно, что толковать их сложно даже в унисон. Тем не менее, фестиваль как источник «толкований» вновь и вновь позволяет нам не выпасть из времени, а может, и заглянуть в «обскурантное» будущее.

Комментарии организаторов

Катерина Радченко, директорка и кураторка фестиваля:

— Вызов в организации нынешнего «выпуска» фестиваля — это необходимость в очень сжатые сроки перестроить формат с оффлайна на онлайн. Более того, мы поменяли и лекторов, и темы, чтобы наша учебная часть максимально отображала реалии. Было бы не очень разумно рассуждать о будущем фотографии и соответствующей индустрии без учёта надвигающегося «нового мира».

Мы надеемся, что будет возможность показать авторов из шорт-листа вживую. Но реалистично смотрим на вещи, поскольку проект международный. Не всё можно «слить» в интернет, мы зависим в этом вопросе от правообладателей, поэтому только время покажет, сбудутся ли эти надежды.

Каждый раз в финале очередного феста мы размышляем о возможности следующего, оценивая и свои силы, и уроки предыдущих, и общую благоприятность среды. Мы мечтали о новом формате — судьба позаботилась о том, чтобы мы не заскучали. Адаптивность и гибкость «прокачаны» на все сто. И мы рады, что наши фанаты остались с нами. Это тоже важно — понимать, насколько востребованы наши усилия».

Максим Финогеев, фотограф, менеджер проектов Odesa Photo Days Festival:

— Новый формат фестиваля легко открылся для широкой географии, но одновременно соперничал со всеми онлайн-событиями мира за внимание посетителя. Однозначно, те, кто осмелился расширить цифровой опыт на карантине, будут переносить самое лучшее в деятельность оффлайн. Диджитализация — отличный способ присоединиться для интровертов и пытка для экстравертов. В любом случае, за дружной атмосферой и живым общением мы пойдём в реальный мир.

Наша страна всё ещё плохо известна миру, в частности, там, где фотография вписана в отношения искусства и рынка. Похоже, что интерес и представление об украинской фотографии идёт бок о бок с тем, как Украину воспринимают в других странах. Со стороны на нас смотрят с подозрением, а когда знакомятся ближе, то влюбляются. На эмоциональном уровне мы способны зацепить, а вот чтобы поддерживать продолжительные отношения, без поддержки государственной политики не обойтись.

Текст: Юлия Манукян