К 1970-м годам система критериев в искусстве была разрушена. Однако, несмотря на это, каждый профессионал имеет свою систему взглядов на современное искусство, которая помогает взаимодействовать с ним и давать ему оценку. Беседа художника-концептуалиста Сергея Ануфриева, разработавшего «периодическую таблицу искусства» и галериста, куратора Марата Гельмана, проповедующего идею «культурного ландшафта» вместо истории искусства, – это попытка выяснить, насколько их концепты совместимы.

Марат Гельман: Критерия современного искусства последние 50 лет не существует. Нет никакой священной книги, по которой можно было бы определять, что искусство хорошее/плохое, удачное/неудачное. Но при этом если вы, например, придёте на открытие Венецианской биеннале и cпросите каждого приехавшего туда профессионала о том, что ему понравилось, то окажется, что в 90% случаев они говорят одно и то же. То есть, с одной стороны отсутствует некая базовая система общих критериев, как в предшествующие эпохи, с другой – существует некоторое общее понимание плохого/хорошего.

Собственно, тема разговора – как раз определение того, «что такое хорошо, что такое плохо». Потому что этот общий консенсус складывается из каких-то персональных теорий; каждый профессионал внутри себя создает «костыли», чтобы ориентироваться в мире искусства. Есть два вопроса: как этот консенсус формируется и из чего он формируется в современном обществе.

В 1920-е годы социальное время и время в искусстве перестали быть синхронными. Если до этого в истории искусств период длился где-то полвека (и столько же – время творчества человека), то задачей эксперта и музея было разбираться в прошлом. И в целом музеефицировалось только то искусство, носители которого уже были в гробу.

Тогда же по разным причинам в истории искусств эпохи начали сменяться гораздо быстрее — через 20-30 лет. Получилась такая парадоксальная вещь – художник еще жив, но он уже музеефицирован, а значит является эпохой прошлой. Это произвело огромную революцию. Раньше художник, стремящийся попасть в вечность, мог утешать себя словами «будущее меня оценит». Но когда появляется музей современного искусства – вон оно, будущее, оно либо оценило тебя при жизни, и ты туда попал, либо нет.

Это изменение сродни тому, что произошло в раннем христианстве, – в III веке появилась церковь. Церковный собор устанавливал некие правила для того, чтобы быть хорошим христианином, а «собор музейный» начал формировать консенсус таким образом, что понимание того, каким должно быть искусство сегодняшнего дня, проясняется наблюдениями за тем, что коллекционирует музей современного искусства.

Хорошо это или плохо – каждый из участников консенсуса для себя определяет самостоятельно. Здесь надо понимать, что в классическую эпоху, до импрессионистов, каждая последующая генерация художников относилась к прошлому как к почве, к которой стремилась вернуться; всегда была ситуация, укрепляющая систему критериев. Начиная с импрессионистов, каждое последующее движение отталкивалось от предыдущего как от ненужного; система критериев была принципиально разрушена.

Когда это происходит на глазах человека, вполне естественно, что он задается вопросом: а существует ли вообще эта система критериев? К 70-м годам XX века эпоха модернизма закончилась – критериев нет. И все-таки в то же время какая-то система у всех есть. Вот, например, Сергей Ануфриев создал периодическую таблицу искусств как систему координат, в которую можно поместить любое произведение искусства.

Вам будет интересно: Семен Кантор. «На мой век неофициального одесского искусства хватит»

Сергей Ануфриев: Отталкиваясь от того, что говорил Марат, можно сказать, что разница между вот этим законом, который присутствует в обществе, и сознанием обычных граждан, безусловно, есть (то есть, далеко не все обладают правовым сознанием). Обычно люди в своих взаимоотношениях руководствуются не законом, а какой-то негласной конвенцией, которая держит мир воедино. Та же ситуация в искусстве. Но разница в том, что хотя критериев больше нет, при этом все придерживаются определённых (конвенциональных) представлений.

Я задавался вопросом: на чем это держится, почему что-то мы считаем гениальным, а что-то нет? И пришел к тому, что на самом деле сейчас нельзя сказать «это сочетание цветов плохое, а это – нет». Скорее так: «данное сочетание хорошо в данное время у данного художника в данной работе», но это может не работать в других обстоятельствах. Вот в чем идея. Несмотря на то, что этот консенсус есть, все равно допускается большой произвол.

Мне пришла в голову аналогия с таблицей Менделеева, в которой он организовал мир веществ. Сама его фамилия, как и Мандельброта, отсылает нас к «мандале» как воплощению упорядоченности и структурированности. Стремление всё структурировать присуще человеку, и оно же присутствует в искусстве. Хотя на самом деле мало кто в этом разбирается. Всё современное искусство еще в античности содержалось в виде зерна. Поэтому моя таблица – это структурированная география искусства.

Искусство – это пространственно-временной континуум.

Идея Марата о культурном ландшафте в том, что мы оцениваем искусство как некую хронологию, как историю. Но мы предлагаем некое дополнение к этому временному – пространственное. Искусство – это пространственно-временной континуум. Пространство важно, как и время. Но что есть пространство в искусстве? Это не только география; каждое направление является собственной территорией в искусстве, охраняемой своими произведениями, собственными квадратными метрами в территории искусств. Моя идея была в том, что все эти направления можно изобразить.

Это может пригодиться, если нужно будет отправить письмо в космос: послать инопланетянам некую информацию о земной культуре, в том числе о современном искусстве. Создать, если так можно выразиться, идеальную импрессионистическую картину, которая не была бы усреднённой сборной солянкой со всего импрессионизма. Не картину как подражание Моне или Сислею, не картину в духе импрессионизма, а настоящую, выражающую суть всего направления, импрессионистическую картину, которую не стыдно послать в космос. Этот проект не претендует на исчерпанность, для меня искусство – это беспрерывные исследования, которое я веду внутри.

М. Г.: Если берешь любое произведение искусства, можешь сказать его формулу? Как ваши работы с Гусевым соотносишь с этой таблицей?

С. А.: То, чем мы занимаемся, это как бы арт-фикшн, или постакционизм – изображение не реальности, а того, что может ею быть, то есть некая виртуальность, возможность того, что может произойти. Данный проект («Новейшая история Украины») – пример постакционизма, или даже некая третья ветвь поп-арта. Английский поп-арт – искусство протеста, американский перерос создание национальной иконографии, ориентирован на общество потребления. Мы работали примерно теми же способами и приемами, что и поп-артисты. Тем не менее, работаем с таким материалом, который можно отнести к чему-то подобному картам Таро, то есть достаточно бессознательным.

Потому что, что такое «Рошен» как не то, что делал конфетный король, который стал президентом и заставил смотреть на свое «царство» (витрины магазинов «Рошен»), а люди оказались вклеены в созданную им реальность? Это не общество производства и не общество потребления. Я рассматриваю «Рошен» как проявление бессознательного, которое видит свои прекрасные картинки, не имеющие ничего общего с реальностью.

М.Г.: Ко мне как к галеристу приходят не всегда компетентные, но доброжелательные люди, интересующиеся и покупающие искусство, чтобы узнать о его качестве. Профессионалы слово «качество» считают ругательным, и речь идет скорее о качестве холста, красок, что как бы не имеет отношения к художеству. И вот ты находишься между этими двумя позициями: человеком, который говорит «хочу понять качество», и с другой стороны — художественным критиком, который отвергает понятие качества как таковое. Я считаю, что существует качество, и критику мешает это увидеть именно то, что он видит искусство как историю искусства, темпорально. А коллекционер, даже зритель, видит всю картину искусства одновременно, как ландшафт.

Искусство как оргáн – ты одновременно слышишь и те звуки, которые прямо сейчас извлекаются музыкантом, и те звуки, которые он начал извлекать когда-то.

Искусство как оргáн – ты одновременно слышишь и те звуки, которые прямо сейчас извлекаются музыкантом, и те звуки, которые он начал извлекать когда-то. Это означает, что коллекционер смотрит на искусство глазами зрителя 3 000 лет назад, 1 000 лет назад, 500 лет назад, и все критерии, что были раньше, они как бы наслаиваются, перестают быть критериями «хорошо-плохо», а становятся основанием для качества. Моя система помогает в том смысле, что мы должны вспомнить, как смотрели на искусство раньше, и просто суммировать все эти глаза.

Например, до Древней Греции количество искусства означало материальное благополучие владельца дома. Греки верили в то, что существует идеал, и искусство хорошо настолько, насколько оно близко к идеалу. Для римлян критерий в том, насколько искусство точно повторяет греческий оригинал, была важна искусность, рукодельность. В христианстве он определялся по принципу «есть искра Божья или нет». В эпоху Просвещения искусство идёт рядом с наукой, тогда его основной критерий — правдоподобность и изобразительность. Буржуазное искусство должно быть «красивым», должно украшать. Сегодня этот критерий наиболее общеупотребим, хотя на самом деле это лишь один из критериев.

Читать еще: «Працюйте тільки з тим, що викликає у вас потужний відгук»

Таким образом, мы доходим до завершения всей этой «восходящей» линии классической эпохи искусства в момент, когда эстетика превращается в науку. Далее через импрессионистов начинается эпоха модернизма, когда все остальные системы критериев отталкиваются от предыдущих. Это совпадает с очень важным моментом – Французской революцией, когда искусство отделилось от дизайна. Когда французский народ ворвался в Лувр, они увидели, что это красиво, и не разграбили, а наоборот — поставили охрану и открыли двери. Это искусство – оно не для чего-то, оно искусство ради искусства. С этого момента, условно говоря, критериями начали заведовать художники. У искусства исчез заказчик, и в то же время еще не было этого консенсуса – когда все договаривались о том, что у нас есть одна система оценки. Все эти критерии накладываются, и это те глаза, которыми зритель смотрит на современное искусство.

Эпоха интерпретаций начинается с марксистского «сейчас я объясню вам это искусство». Марксистская философия во всем мире минимум лет 15 была основным способом взгляда на искусство. Потом оказалось, что фрейдизм гораздо лучше справляется с этой идеей, потому что абстрактное искусство было принято обществом «на ура». Затем пришли структуралисты, которые выгнали марксистов и фрейдистов и сказали: чтобы заниматься искусством, нужно его знать. У постструктуралистов каждый художник создает свой язык из разных элементов.

Закончилось это уже в 1960-е годы бунтом художников, когда считалось, что произведение искусства – генератор интерпретаций, и интерпретация художника равна любой другой. С этого момента вся система оценок грохнулась, и началась интересная жизнь в искусстве, когда каждый художник стал вытаскивать что-то из себя. При этом это что-то было уже не про «богатый внутренний мир», как в эпоху фрейдистов. Например, художницы-феминистки – у них есть своё свойство, которого не было до них. Специфику своей судьбы делаешь своей профессией, но что делать тем, у кого нет своей специфики? Это, собственно, и есть современное искусство, когда каждый художник, осознавая это все, выстраивает какую-то свою линию, стратегию, систему. И единственным способом в этом ориентироваться являются контексты. Искусство стало контекстуальным.

Я для себя определяю, что существует 4 контекста, в которых художник обязан ориентироваться.

  1. История искусства (видеть культурный ландшафт). Через произведение художника люди смотрят на всю историю искусства, которое было сделано до него.
  2. Надо знать то, чем занимаются твои коллеги сегодня, понимать, что вокруг происходит. Единственный способ понять современное искусство – это погружение.
  3. Социальный контекст (через сегодняшнее искусство рассказываешь об эпохе). Формула такая: «только сиюминутное имеет право на вечность»,
  4. Собственная стратегия (художник через свои произведения создаёт свою биографию). Думать о себе как о культурном явлении.

Итогом беседы стало предложение Сергея Ануфриева создать некий творческий, учебно-производственный коллектив, которым вместо каждого квадратика периодической таблицы искусств будет создано одно или два произведения, полностью описывающее направление в искусстве. Марат Гельман в свою очередь изъявил желание курировать этот проект и в зависимости от получившегося результата показать его как минимум в учебных заведениях Европы, как максимум — по музеям. Музей современного искусства Одессы же, вероятно, выступит в этом проекте координатором.

Читати далі: Мистецтво у громадських просторах

Записала Варвара Лозко

Фото с официальной странички fb МСИО